Termina 2005, y se publican las listas con lo mejor del año. Creo, como El Cultural de El Mundo, que "Las Pasiones", de Bill Viola, ha sido la mejor exposición.


Cada fin de año es idéntico al anterior porque nuestra incapacidad para asumir la muerte nos conduce a vivir de forma cíclica, no lineal. En tiempos de agnosticismo, una vida en línea recta se convierte en el peor de los laberintos, porque está abocada a la mayor de las incertidumbres.

Organizando el tiempo de forma cíclica jugamos con la posibilidad de comenzar de nuevo, intentando olvidar proyectos fallidos y recuerdos dolorosos. Clasificar nuestra experiencia en bucles melancólicos nos ilusiona con la sensación de que controlamos el tiempo y los recuerdos en mayor medida de lo que somos capaces de hacerlo.

El fin de año es, por tanto, momento de borrones y cuentas nuevas, de principios y finales, aunque casi siempre se trate de intentos fallidos, porque ni podemos administrar de forma precisa lo que almacena nuestro cerebro, ni somos capaces de adaptar el paso del tiempo al ritmo de nuestras intenciones.



"Las pasiones", de Bill Viola tiene mucho que ver, a mi juicio, con esa percepción circular del tiempo, y con nuestro inútil esfuerzo por controlarlo.

Viola ha tratado de reflejar, según sus propias palabras, "el paso de una ola emocional a través de un ser humano", y a mi juicio lo consigue. Para lograr la conexión entre la obra y su espectador, el movimiento se ralentiza más allá de lo que somos capaces de percibir (hasta 300 fotogramas por segundo), haciendo que las emociones trasciendan su dimensión temporal.

El tiempo circular se presenta en "Las Pasiones" a través de la revisión en clave contemporánea de una temática clásica, y de la presencia de "arcos de intensidad" que alternan emociones contrapuestas (alegría y pena, cólera y miedo); pero, sobre todo, tiene que ver con la dolorosa experiencia de la muerte de un ser querido, y la evidencia, en ese momento, de que somos incapaces de controlar el tiempo de una vida que se va, arrastrando, con ella, parte de la nuestra (el padre de Viola falleció en 1998,cuando el artista comenzaba a concebir esta serie).

Etiquetas: Tiempo y vida

THE MATHEMATICS OF THE STAGE

Developing as it does with the precision of mathematical thought, the Rear Window is probably Alfred Hitchcock"s most perfectly constructed film. It takes place during four days, from Wednesday to Saturday, and the events are filmed from the window of one apartment and mostly through the eyes of one person - the magazine photographer L.B. Jeffries (James Stewart), confined to a wheelchair with his leg in plaster.

Everything takes place in a block of apartments at 125 West 9th Street, Greenwich Village, at the south end of Manhattan, or more precisely within the buildings surrounding the courtyard. The address is made up as in reality this part of the street has no such number, because it changes into Christopher Street before reaching number 125. The fictional address is due to American law which requires that a film murder shall not take place at a real address. However, No. 125 Christopher Street was the address of the film murderer before the name was changed and in actual fact the model for the apartment block in the film was an actual building located at this address.

Most of the buildings around the courtyard are typical American tenements built in the grim "Federal brick" style. On the extreme right is a multi-storey plastered building, in front a four-storey brick house, directly in front a small, two storey building to the left of which is an alley leading to the street, and on the extreme left another red brick building that is so high that the upper storeys never appear in the film. The partly paved and planted courtyard is at different levels, and at the rear to the right is a part jutting out with a roof terrace joined to a glass fronted studio flat.

L.B. Jeffries"s home is a two-room apartment. The film takes place in the living room which has a kitchenette separated by cupboards. It contains a bay window overlooking the yard, a fireplace, a door to the bedroom, and a front door three steps up from the floor. The bedroom door is opened only once when the protagonist"s girlfriend Lisa goes in to change into her nightgown. This mysterious room, which is never shown to the audience, is a familiar Hitchcockian psychological theme - there is a locked room in the film Rebecca, for instance, the door of which is never opened. During the period of Jeff"s convalescence, a high bed has been moved into the bay, and the other furnishings have been moved to allow for his immobility and treatment.

"In my opinion the most fascinating films are those where everything happens in one single place, such as Hitchcock"s Rope or Rear Window, Marcel Carné"s Le Jour Se Léve and Michael Snow"s Wavelength,"2 said the American film director and researcher Peter Wollen in his lecture at the first Film and Architecture seminar in Helsinki in October 1996.

The extreme spatial restrictions of Rear Window - the film is seen from the perspective of a person bound to one spot and everything takes place within one huge set - was a stimulating challenge for Hitchcock: "It was a possibility of doing a purely cinematic film. You have an immobilised man looking out. That"s one part of the film. The second part shows what he sees and the third part shows how he reacts. This is actually the purest expression of a cinematic idea."

THE CHARACTERS IN THE FILM

Walter Benjamin"s description of the theatrical character of the townscape of Naples is an exact picture of the combined stage and auditorium in Rear Window: "Buildings are used as a popular stage. They are all divided into innumerable, simultaneously animated theatres. Balcony, courtyard, window, gateway, staircase, roof are at the same time stage and boxes."
The tenants observed through the windows of their apartments are like a collection of butterflies in glass-covered cases - the director even puts this idea into the mouth of the photographer, "they can ... watch me like a bug under glass, if they want to." The tenants form a cross section of New York"s colourful populace: a song writer composer, a young dancer keeping her figure in trim, a sculptress, a middle-aged spinster longing for male company, the passionate newlyweds, a childless couple doting over their little dog, a salesman and his invalid nagging wife, and the film"s protagonist, the magazine photographer L.B. Jeffries, Jeff, and his wealthy, fashion-conscious girlfriend - Lisa Fremont (Grace Kelly) who lives in the high rent district of Park Avenue and 63rd Street "and never wears the same dress twice". There"s a heat wave going on, everybody keeps their windows open, and to wile away the time the convalescent photographer in his wheelchair begins to observe what"s happening in the courtyard.

"The field of vision has always seemed to me comparable to the ground of archeological excavation," writes Paul Virilio. Despite being so contrived and restricted, the apartment block in the film is a rich excavation of city life in which the layers are only gradually exposed. The tenants form a closed community for whom the outside world appears distant; it is only seen in the film as a painted silhouette and a narrow view of the street. "What you see across the way is a group of little stories that ... mirror a small universe,"6 as Hitchcock said about the world in his movie. Lower middle class life was in any case familiar to him from his own childhood in the suburbs of London.

The tenants never encounter each other, except for a brief exchange of words between the sculptress and the salesman at the beginning of the film which he crudely terminates: "Why don"t you shut up." Although the tenants have outside friends, they remain strangers to each other. "You don"t know the meaning of the word neighbour," says the strangled dog"s owner about her neighbours at this most dramatic scene in the film. Not until the scream following the discovery of the strangled dog do they come into the courtyard space and look down upon the centre of attention; the darkened windows reveal the dog strangler and wife murderer withdrawn from the group. He can be seen smoking a glowing cigarette in his darkened apartment. The darkness of this scene is undoubtedly one of the finest of its type in the history of the cinema. In this scene the camera moves temporarily and unnoticed into the courtyard to view the characters from below, as a single wide frame shot, from the perspective of the strangled dog. This deviation brings about one of the most dramatic scenes in the film. "The size of the image is used for dramatic purposes,"7 says Hitchcock about his cinematic dramaturgy.

THE LOGIC OF TERROR

The suspense in the film is based on the irrefutable logic of terror. Hitchcock slowly awakens in the audience a stream of suspense which he dams until the final cataractous release. Hitchcock planned his film so precisely that after it had been edited, only a few dozen metres of film remained on the cutting room floor.

As is usual with an artistic masterpiece, Rear Window weaves innumerable details into a faultless fabric in which allusions and hints criss-cross unendingly in all directions. Every episode or line appears to contain meanings and allusions. Miss Torso (Georgine Darcy), the nickname given to the shapely dancer, intimates mutilation, the central theme of the film. The little dog is killed because "it knew too much", a natural allusion to the film Hitchcock directed twice (The Man Who Knew Too Much, 1934 and 1956). Hitchcock even wrote an enigmatic article about his wife Alma entitled "The Woman Who Knew Too Much".8 Even the words of the songs heard in the background always relate ambiguously to the scene. Colours, too, contain meanings: for example, Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) is coded in green; her dresses are always different shades of emerald green and there are no other green clothes in the film.

Rear Window is truly a masterpiece of artistic abridgement: its richness and logic are only revealed after seeing it several times. But great works always contain a great number of redundances, depths and levels. The narrative logic of the film, its architectural messages, role characterisations, atmospheres and secret hints, camera angles and shot compositions, space and image details, and words and music constitute a mosaic that builds up the suspense with the infallibility of the geometrist. The film ends like a geometrical exercise at school, q.e.d. - which was to be demonstrated. "Clarity, clarity, clarity, you cannot have blurred thinking in suspense,"9 as Hitchcock says.

THE SITUATIONALITY OF MEANING

Hitchcock stresses the importance of pictorial and material expression, to which he totally subjects the narrative dialogue: "Dialogue should simply be a sound among other sounds, just something that comes out of the mouths of people whose eyes tell the story in visual terms."10 Hitchcock"s interest is not so much in the stories in his films but "in the way they are told."

"The impact of the image is of the first importance in a medium that directs the concentration of the eye so that it cannot stray. In the theatre, the eye wanders, while the word commands. In the cinema, the audience is led wherever the director wishes."11
Hitchcock"s ability to reveal the hidden feelings and moods of the characters by a simple gesture, rhythm or camera angle frees the dialogue for its contrapunctual purpose. On top of an everyday pictorial narrative, lines are spoken that have quite surprising or absurd dimensions, like the insurance nurse-therapist Stella"s (Thelma Ritter) story of how she foresaw the Great Crash of "29 from the number of times her patient, the boss of General Motors, visited the toilet: "When General Motors has to go to the bathroom ten times a day, soon the whole nation is ready to let go," she remarks.

THE EXTRANEOUS AND THE CONTRADICTORY

The extraneousness of the events, their intermingling and occasional triviality - like the meaningless helicopter flying over the buildings at the beginning of the film, which hovers to gawk at the bathing beauties on the flat roof -increases the credibility and irrevocability of the main story, in much the same way as the mundane and incidental details in the epic works of the great painters of history. Tizian"s monumental painting Presentation of the Virgin brings a touch of ordinary life through irrelevant episodes: the countrywoman selling eggs, the boy playing with a dog and the mother with a child in her lap talking to a monk. A story achieves the aura of real life when it does not proceed too linearly and obviously; the individual will of the narrator and director controlling the events appears to simultaneously submit to the overriding power of destiny.

Fear and love are contradictory and mutually exclusive emotions. In Rear Window suspense and fear often develop alongside the love affairs; the scenes where Lisa and Jeff are kissing, the intimacy of the newlyweds behind the drawn blinds, the men fawning over Miss Torso, and the lovelorn Miss Lonelyhearts. Even the murderer is having an illicit love affair.

Alongside the yearning and problematics of love, there are powerful erotic and sexual suggestions and symbols, such as Lisa"s pining for love and Miss Torso"s erotic teasing, and on the other hand Jeff"s rebuffing of Lisa"s approaches compared to his obvious interest in observing the intimate life of the dancer from a distance. As regards Jeff, he has both phallic symbols (the telephoto camera) and manifestations of frigidity and impotency (a leg in plaster and immobility). Jeff"s rebuffing of Lisa and occasional rudeness is not explained by the difference in class or customs, as he would have it.

The events in the lives of the tenants develop independently of the main story, but occasionally the climaxes of these separate stories are connected, as for example Miss Lonelyhearts" preparations for suicide at the same time as Lisa faces a dangerous situation in the murderer"s apartment. Hitchcock creates a feeling of terror through well chosen scenes just when the mind is most receptive, such as when a bloodcurdling scream from the yard interrupts Lisa displaying her enticing lingerie, the murderer cleaning the butcher"s knife and little saw against the sound of children playing, or when Lisa is kissing Jeff whilst his mind is preoccupied with the significance of the murder weapons. The murderer"s gardening hobby also belongs to this series of contradictions. The occasional background sound of a soprano practicing simultaneously lulls the audience into a benign sense of security as well as a premonition of fear from the higher notes. "Emotion is an essential ingredient of suspense,"12 writes Hitchcock.

SPECTACLE

The lives of the tenants in Rear Window can be observed in the lit rooms behind uncurtained windows like separate films or TV programmes. Peeping into the apartments through the photographer"s long focus lens and binoculars is a bit like channel-swapping with a remote13; Lisa Fremont"s metaphors; "It"s opening night of the last depressing week of L.B. Jeffries in a cast", "I bought the whole house", and "The show"s over for tonight", as she pulls down the shades of the windows facing the courtyard in front of Jeff"s curious eyes, all indicate a show. "Preview of coming attractions," says Lisa as she flashes the overnight bag containing her nightgown, is also a reference to the cinema-like structure of the story. The transfer of the action from one window to another - as if moving from one screen to another - creates a comical effect, but also brings to mind René Magritte"s conceptual painting L"evidence éternelle, 1930, of a woman"s body painted in parts on five separate, superimposed canvases or the landscape variation of the same theme in Les profondeurs de la terre, 1930.

Actually, Jeff appears to create the story of the film in his own mind, as he interprets the meanings of the unrelated events he observes and almost directs how they will develop. The whole story might just be a dream or an illusion brought on by his immobility. He also cuts the film into montages by transferring his view (= camera"s view = spectator"s view) from one window and episode to the next and in selecting the image frames and distances with his own eyes through the alternative optics of the telephoto camera and binoculars. Jeff is thus simultaneously both the film"s director and spectator and Rear Window in its entirety is a metaphor and study in making and viewing a film.

THE REALISM OF THE SET

The apartments are like stages stacked one upon the other, like urn recesses in a columbarium, with no access to the normal anatomy of an apartment block, to staircases and corridors; only the flats of the salesman and Miss Lonelyhearts are connected to a corridor. The young man in the just rented flat on the left reopens the front door in order to carry his bride over the threshold, but where the door leads to remains unclear. The block of apartments in the film is like a tree lifted from its roots without access to the ground water.

Neither are the plans of the apartments "real", as they have been flattened against their facades so everything can be seen through the camera in Jeff"s room. For example, the flats of the Thorwalds and Miss Lonelyhearts are unorthodoxly approached through a kitchen. And where is the murderer"s (Raymond Burr) bathroom located, the walls of which he is shown to be washing?

The apartment block in Hitchcock"s film appears to have been built by man into a mountain, a canyon, the excavated flats of which apparently lack another side, despite the fact that the audience is shown a narrow view of a rear street and a restaurant located at the opening between the buildings. The courtyard and the apartments facing it form a huge stage surrounded by what appears to be a hidden back stage in the darkness of which the occupants move from the street to their flats.

THE PSYCHICAL MAP OF THE FILM

Peter Wollen sees in general the series of places in a film as its structural elements: "Building up the story of a film ... also means drawing a psychical map. In watching a film we form in our minds diagrams of the relationship between the different places on which the film is constructed, and of those routes the characters use in or between these places."

The routes used by the characters in Rear Window are almost completely in the unknown back stage, neither can the audience form the kind of psychical map Wollen spoke of. The exit from Jeff"s flat to the street is somewhere to the left behind the audience. The murderer creeping up the stairs to Jeff"s flat brings the unfamiliar rear of the building into the audience"s imagination and it is just the unfamiliar rear that maximises the threat: at this stage the threat is not just the rather pathetic Mr Thorwald, but the labyrinthine unfamiliarity of the building itself. The true identities of the tenants, their invisible intimate life and subconsciousness, appear to be concealed in this back stage. The threat is not contained in what is shown, but in what is not shown. The terror is not in the scene projected on the screen, but in the minds of the audience.

The wheelchair-bound photographer has to leave his front door unlatched so his girlfriend, nurse and detective buddy can enter; the three steps leading to the door prevent the wheelchair patient from opening it. The knowledge that the door is unlocked increases the threat of the footsteps creeping up the stairs. An extra dimension of terror is provided by the narrow strip of light under the door with its ominous guillotine-like shape. When the passage lights suddenly go out as the footsteps reach the door, it"s like the blade falling; the startling of the audience when the lights go out further increases the intensity of terror.

Hitchcock says about his special cinematic field, fear: "My special field (which I have split) into two categories - terror and suspense ... terror is induced by surprise, suspense by forewarning." He went on to define the difference between the two: "Suspense is more enjoyable than terror, actually, because it is a continuing experience and attains a peak crescendo fashion; while terror, to be truly effective, must come all at once, like a bolt of lightening, and is more difficult, therefore, to savour."

THE GEOMETRY OF VOYEURISM

The film tells the story of a murder and its exposure, but its central philosophical theme is actually the voyeurist gaze. The complicated relationship between the watcher and the watched in Rear Window brings to mind Velazquez"s painting Las Meninas. The location and role of the watcher have been the subject of philosophical contemplation in both.
"We"re all voyeurs to some extent, if only when we see an intimate film. And James Stewart is exactly in the position of a spectator looking at a movie," François Truffaut notes when interviewing Hitchcock about his intentions in Rear Window. Jeff"s voyeurism is not, however, a sexual perversion in its normal meaning, but more the professional curiosity of a photographer.

Although the concept of private life would appear to be quite self evident, the 2800-page A History of Private Life shows that it has both an interesting history and a multiplicity of dimensions. In a drawing in his collection The Art of Living19 published in 1945, the well-known cartoonist Saul Steinberg shows a set-up similar to that in the film of a dissected apartment block exposing the private lives of its tenants. But even Steinberg had his predecessor; as far back as 1847 Le Magazine pittoresque"s cartoonist depicted in his Tableaux de Paris drawing different life styles and social classes within the framework of a single building.

The voyeuristic stage and private performances of Rear Window are also connected to the private peep shows, the "tableaux vivant", of Parisian brothels in the last century. "That"s a secret, private world you"re looking at out there. People do a lot of things in private that they couldn"t possibly explain in public," says Detective Doyle (Wendell Corey) to Jeff.

By way of introduction to the voyeurist content of the film, the bamboo shades rise slowly underneath the credits, like a view opening through drowsily raised eyelids; this is also a reference to the gradual awakening of the unsuspecting sleeping photographer to the reality of murder. The shades are likewise a metaphor for the stage curtain; as they rise they reveal the courtyard, the scene of the unfolding drama. This introduction to the theme of voyeurism is also present in the hovering helicopter ogling at the scantily dressed girls.

Throughout the film, the camera - the voyeuristic eye - is bound to the wheelchair in the photographer"s room, apart from the climax when the murderer pushes his exposer out of the window - it then moves outside along with the photographer. The camera also pops outside during the scene of the strangled dog, but the spectator hardly realises that it has momentarily strayed into the courtyard.

In analysing Descartes" writings dealing with reading, the philosopher David Michael Levin uses the term "bodiless reader". The protagonist in Rear Window and the spectator are likewise bodiless observers. Jeff"s immobility eliminates the physicality of experience and transforms it into something purely visual; the eye subjects the other senses. Scratching his itchy leg under the plaster with a back scratcher epitomises the loss of Jeff"s sense of movement and touch. His complete reliance on his sense of vision represents the spectator, alone and bound to his chair in the darkness of the cinema. It is just the spectator"s immobility that lulls him into a regressive, dreamlike state.21

THE MORALITY OF VOYEURISM

"The New York State sentence for a Peeping Tom is six months in the work house ... You know, in the old days, they used to put your eyes out with a red-hot poker," warns Stella. "If you could only see yourself [with those binoculars] ... it"s diseased," Lisa scolds and comments that we are turning into "a race of peepers". "What people ought to do is get outside their own house and look in for a change," says Stella warning Jeff of the dangers of peeping. At the end of the film the murderer literally fulfills the nurse"s idea by pushing Jeff out of the window - to see the inside of his flat from the outside for the first time.

Jeff ponders whether it is ethically acceptable to spy on people through his long-focus lens. "I"m not much on rear-window ethics," replies Lisa to his semi-rhetorical question. At first both Lisa and Stella disapprove of Jeff"s snooping ("window shopper," accuses Stella), but later become keen peepers themselves. The murderer only realises he is being watched when, following Lisa"s worried hand movements, he notices the position of his observer. At this dramatic moment Jeff changes from being the surveillant to being the surveilled, and all of a sudden his former victim gains the upper hand. In trying to delay the approach of the murderer, Jeff blinds him with flashbulbs. In the eyes of the murderer, his field of vision is toned red - showing his temporary blindness and increasing rage. In this scene the contrast between darkness and light assumes an obvious symbolic meaning.

On two occasions Jeff"s suspicions about the crime appear to be unfounded. The main characters in the film, as well as the audience, are temporarily disappointed that no murder had been committed after all. This feeling of disappointment induces a sense of guilt which gets the audience even more closely involved in the course of the story. Whether in fact a murder has been committed is of importance also from the point of view of the moral acceptance of peeping. "I wonder if it"s ethical [to watch a man], even if you prove that he didn"t commit a crime?" muses Jeff.

In his book Downcast Eyes, the philosopher Martin Jay brings out Freud"s views on the relationship between the desire to know, sexuality and voyeurism: "Freud came to believe that the very desire to know (Wisstrieb), rather than being innocent, was itself ultimately derived from an infantile desire to see, which had sexual origins. Sexuality, mastery and vision were thus intricately intertwined in ways that could produce problematic as well as "healthy" effects. Infantile scopophilia (Schaulust) could result in adult voyeurism or other perverse disorders much as exhibitionism and scopophobia (the fear of being seen).".

SURVEILLANCE AND THE SURVEILLED: THE PANOPTICON

But Rear Window also philosophises about the distance between the surveillant and surveilled. In the film, the latter are always distanced by the courtyard or some technical gadget. Distance gives to the experience a sense of helplessness and loneliness, as well as a subconscious feeling of guilt associated with watching. The spectator also sees himself as a Peeping Tom. The voyeuristic effect is created just in the one-sidedness of surveilling and because the object is unaware of being observed. The fact that the objects of Jeff's = the spectator's interest never look back, creates a voyeuristic experience and turns the spectator into a Peeping Tom whose feeling of guilt also makes him feel he is being scrutinised.

There is an important psychological difference between the events in Jeff's room and those in the apartments opposite: the former are by nature theatre, whereas the latter distant episodes are cinema. Walter Benjamin discussed the psychological difference between these two art forms in one of his best known works: "The artistic performance of a stage actor is definitely presented to the public by the actor in person; that of the screen actor, however, is presented by a camera, with a twofold consequence. ... The camera that presents the performance of the film actor to the public need not respect the performance as an integral whole." The audience experience the events in Jeff's room as a continuum, but those in the apartments opposite as unrelated fragments.

Another element in the film is the duality of the voyeuristic gaze; simultaneous spectacle and surveillance. "Our society is not one of spectacle but of surveillance ... We are neither in the amphitheatre, nor on the stage, but in the panoptic machine," concluded Foucault. In his book Discipline and Punish, Foucault uses Jeremy Bentham's Panopticon as the main theoretical means for explaining how man became the object of surveillance in the institutional control, scientific research and behavioral experiments of modern society. Bentham's Panopticon had its predecessor in Louis Le Vau's menagerie at Versailles. At the centre of the building was an octagonal pavilion containing the king's salon, on every side of which large windows looked out onto seven cages containing different species of animals - the eighth side was reserved for the entrance. Similarly, in the film's menagerie there are seven flats being scrutinised and an alley from the street to the courtyard! But Foucault perhaps dismissed the possibility of simultaneous spectacle and surveillance, which is just what Hitchcock's film is all about. Vincenzo Scamozzi's design for the stage of Andrea Palladio's Teatro Olimpico, Vicenza (1584), a vista of seven different streets, is likewise reminiscent of the panopticon as well as the set in Rear Window where seven different flats can be observed from Jeff's room.

The film set lifts peeping to the third potential; 1) the movie camera watches 2) the photographer watching through his telephoto camera, and 3) the audience in turn watches the events through the illusion projected on the screen. Rear Window is a heightened central perspective film, which brings to mind the perspective drawing device used by the Renaissance artist in one engraving by Dürer. The point of projection of the central perspective, Jeff, is simultaneously a member of the cinema audience and the first person narrator of the story. In using a perspective device an artist normally requires an assistant, just like Lisa, Stella and Doyle function as Jeff's legs in his investigations.

CAMERA OBSCURA AND THE STAGE AS A MACHINE

The photographer tied to his room becomes both camera and projector, as well as a camera obscura representing his own room.25 "Can I borrow your portable keyhole," asks Stella taking Jeff's binoculars. The Peeping Tom is basically the photographer's room, the spatial location of which in the apartment block complex enables the ensuing situation. The set, made under the supervision of Joseph MacMillan Johnson and Hal Pereira - the Rear Window's panopticon - is perfect as the logical architectonic projection of the story.
The location of the film's action, with its courtyard, gardens, streets, cars and thunder showers, was made in Paramount's largest studio, Stage 18, which measured 55 x 30 metres and was 12 metres high.26 It was the largest set ever built for Paramount, and included 31 flats of which 12 were fully furnished. Hitchcock himself supervised the construction which took six weeks. The structures contained 70 windows and doors, and the walls in Jeff's flat were removable to allow for all possible camera angles. The lowest level of the courtyard was built below the studio floor. Filming the events in the individual flats and all the small objects (the ring, pearl necklace, the name Eagle Road Laundry on the murderer's laundry parcel - the word laundry alludes to the French mass-murderer Henri Désiré Landru, upon whom Chaplin had based his film Monsieur Verdoux eight years earlier in 194727) would not have been possible in natural light. The day and night lighting for this colossal set required all of Paramount's equipment.

As much as the narrative itself, the structure of the film is composed of the spatial relationships and geometry of the tenants' flats, the courtyard, the alley to the street, the street itself with the restaurant on the opposite side and the view above of the south town silhouette. The apartment block is a stage machine which produces the narrative according to the script. The set is thus a kind of variation on the theme of the promenade architectural - architecture subordinated to a linearly advancing story. It is also the architecture of surveillance and domination according to Michel Foucault's well-known analysis; his picture of the cells in the ideal panopticon-prison corresponds exactly to Hitchcock's cinematic panopticon: "They are like so many cages, so many small theatres, in which each actor is alone, perfectly individualised and constantly visible. ... Each individual, in his place, is securely confined to a cell from where he can be seen from the front by the supervisor, but the side walls prevent him from coming into contact with his companions. He is seen, but be does not see; he is the object of information, never a subject in communication."28 The scene in which the naked dancer is in the bathroom and the murderer in the corridor leading to his apartment, separated by only the thickness of the wall, are the solitary cells in Rear Window's panopticon.

PAINTING THEMES IN REAR WINDOW

Edward Hopper's painting Night Windows (1928), the theme of which is an illuminated room in the house opposite, is like something out of the voyeurist world of Rear Window. Miss Lonelyhearts, waiting for her imaginary companion or contemplating suicide, is also like one of Hopper's paintings - for example, Automat (1927) - lonely women sitting in a café; even the green colour of her dress appears in Hopper's paintings. It is evident that Hitchcock was fully acquainted with the works of Hopper for he had Bates' house in Psycho (1960) built according to the artist's painting House by the Railway (1923).
Many of Hopper's other paintings are also related to the voyeurist theme of the film. In Night Hawks (1942) and New York Office (1962) the subjects of external scrutiny are a night bar and an office; in Apartment Houses (1923) and Room in New York (1932) the intimate interiors of private homes. Girlie Show (1941) draws directly on the sexual content of voyeurism, whereas in Eleven A.M. (1926) a naked woman is staring fixedly at the courtyard from an open window. Finally, in Office in a Small Town (1953), a lonely man in an office appears to be surveilling and commanding his immediate surroundings in much the same way as L.B. Jeffries in the film.

A figure looking out of a window is a familiar motif in painting since the Renaissance. However, the spectator, the artist, is always in the same space as his model and with his or her approval. On the other hand, looking through a window into a room from the outside only became popular in our century. By its very nature a window is meant for looking out of, not the reverse. A view of the inside from the outside confuses the ontology of the window and makes it a voyeuristic instrument, and the object is no longer conscious of being under external scrutiny.

HITCHCOCK AND DUCHAMP

The voyeurism of Rear Window and the boundary between the private and public domains create a link to some of the central themes of modern art. The best known work dealing with the nature of voyeurism is undoubtedly Marcel Duchamp's Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (1944-66), which the artist was making at the same time as Hitchcock was making his film. Duchamp made his final work in complete secrecy as it was believed he had given up art altogether. Both the film and Duchamp's enigmatic work are studies in fixed eye central perspective, the interaction of intimate privacy and voyeurist gaze, and the intertwining of eroticism and violence. An intimate event becomes public once a district attorney becomes involved, in other words when a crime has been committed under the veil of privacy.

In Duchamp's three-dimensional composition, a woman lying with her legs apart upon a reedy shore, a gas lamp raised in her left hand, is observed through two holes in an ancient Spanish timber door. In the background sparkles an electrically-operated illusionary waterfall. The young, fair-haired female figure's hairless pubes are indecently exposed directly in front of the viewer's eye in the dazzling light of a diorama. The perspective diorama composition suggests a narrative of sexual perversions or violence, but the event remains unexplained.29 The way in which the spectator's mind seeks a causal logic from the hints in Duchamp's construction, is reminiscent of the way Jeff perceives the logic of the series of episodes he sees from his window. Duchamp's work arouses a simultaneous feeling of scopophilic excitement and voyeuristic shame. The incident in Hitchcock's film is exposed as a crime, but that in Duchamp's work remains for ever enigmatic; is this Duchamp's perfect crime? But as Octavio Paz notes in his essay on Duchamp: "We pass from voyeurism to clairvoyance."30 Likewise in Rear Window the voyeurist gaze ultimately leads to clairvoyance and the purification that characterises a work of art.

THE ROLES OF OBJECTS

The language of objects plays a central role in this as in all Hitchcock's films. "I make it a rule to exploit elements that are connected with a character or a location; I would feel that I"d been remiss if I hadn't made maximum use of those elements,"38 says Hitchcock about the importance of location and objects in his films.
The photographer's camera naturally plays a fetishistic leading role. The objects in Jeff's room offer clues to why he is in a wheelchair with his leg in plaster; the photographs indicate his profession, the close-ups of racing cars the dangers he loves, and the shattered camera the accident on his last assignment. The camera is Jeff's tool and livelihood, but during the film it changes into a means for observing, warning and investigating, and - ultimately - a weapon of self-defence. The slide photographs of the garden - which the murderer has used for burying something - are another dimension of the camera.

In the murderer's apartment the murder weapons (the knife and saw), the aluminium jewellery sample case used to convey the dismembered body, the rope-bound trunk containing the wife's belongings (Jeff and his assistants, as well as the audience, are actually temporarily led to believe that the trunk contains bits of the body; "He better get that trunk out of there before it starts to leak," says Stella) represent violence. The rope conjures up an unpleasant association with hanging in the spectator's mind. The murdered woman's ring and handbag also play a role in the story. Lisa slipping the ring onto her own finger has a double meaning in its reference to her ardent desire to marry Jeff. Lisa's fashionable clothes - particularly her overtly provocative diaphanous nightgown - and her fetishism for expensive objects related to her value world creates a powerful symbolic tension compared to the mundane lower middle class existence of Jeff and his fellow tenants.

The apparent contradiction between the wealth reflected by Lisa's family and profession and the photographer's impoverishment ("I have never more than a week"s salary in the bank.") is continuously emphasised by Jeff. But in his book Techniques of the Observer, Jonathan Crary connects photography and money in a way that eliminates any superficial class differences. "Photography and money become homologous forms of social power in the nineteenth century. They are equally totalizing systems for binding and unifying all subjects within a single global network of valuation and desire. ... Both are magical forms that establish a new set of abstract relations between individuals and things and impose those relations as the real. It is through the distinct but interpenetrating economies of money and photography that a whole social world is represented and constituted exclusively as signs."32 There is thus no real contradiction between the worlds of Lisa and Jeff - from the beginning they both belong to the same power elite.
The characters in the film are also treated as objects. The dancer and the ideal of perfection that Lisa represents are personifications of magazine femininity and erotic desire. In his immobility and helplessness Jeff is also transformed into an object, which the others have to move and care for. In the end even the figure of the murderer loses his vileness and repugnance when revealed as the pitiful product of a cruel fate he has only tried to conceal. Due to their prototypicality all the characters in the film are representatives of their own genre - models and concepts.

FICTION AND REALITY

In Hitchcock's film the audience is so gripped by suspense that the obvious theatrical unreality or architectonic incredibility of the buildings can no longer release or moderate the reality of terror. Architecture has lost its normal meaning and has submitted to terror.

On the other hand, the incredulous staged background can also be seen as a striving for absolute truthfulness. At the end of the film the police arrive in Jeff's room only a few seconds after being alerted, but in fact the Sixth Precinct of the Manhattan police is actually in Tenth Street, just opposite the entrance to Jeff's flat. The Hotel Albert, where Jeff lures the murderer, was on the corner of Tenth Street and University Place when the film was being made - nowadays it has been refurbished as an apartment block.
The script of Rear Window was based on Cornell Woolrich's short story of the same name, to which Hitchcock added some authentic material about two macabre crimes - thus the film's fictional crime acquires a realism from two real-life cases. In the case of Patrick Mahon, he murdered a woman, dismembered her body and threw the bits one by one from a train window, except the head which he burnt. In the case of Dr Crippen, he murdered his wife and also dismembered her body. For a long time he managed to delude friends curious about his wife's disappearance by telling them she had gone to California. He was recognised whilst making his escape by steamer, in the company of his mistress disguised as a boy, on the basis of his wig and lower set of false teeth.

HUMOUR AND FANTASIES

It is characteristic of Hitchcock to raise the threshold of an audience's suspense by creating a smoke screen of macabre humour: "And for me, "suspense" doesn't have any value if it's not balanced by humour."34 Innocent macabre comments by Jeff and Stella inveigle the audience into imagining that a woman's body has been dismembered in one of the flats and the bits carried away in the sample case: "That would be a terrible job to tackle, just how would you start to cut up a human body?", "Just where do you suppose he cut her up? "Course, the bathtub! That's the only place where he could have washed away the blood", "In a job like that it must have splattered a lot," and "The only way anybody could get my wedding ring would be to chop off my finger".

The film does not show the murder or the dismemberment, not even a drop of blood, but they appear even more realistically in the minds of the audience. The nocturnal moment when the murder takes place is marked by the woman's muffled shriek and the sound of a glass breaking, but at this stage the audience is not ready to appreciate the meaning of these almost imperceptible sounds; this they acquire later on when the audience returns in its mind to the chronology and logic of the drama. The night thunder that accompanies these sounds probably gives the audience a feeling that something tragic has occurred.
The events which the audience imagines and its feelings about them are more impressionable. "I have always felt that you should do the minimum on the screen to get the maximum audience effect,"35 as Hitchcock says expressing his principle of cinematic minimalism.

At the end of the film the audience is forced to imagine that part of the woman's body was buried in the flowerbed, after hearing that Thorwald had dug it up and put it in the victim"s hat box; this episode brings to mind the Mahon case where the murderer also had trouble disposing of the victim's head.

During the film the spectators and actors of the spectacle change places on two occasions: Lisa moves from the auditorium to the stage, ie, the murderer's flat, and the murderer to Jeff's flat, ie, the auditorium. But the murderer also steps into the domain of the audience: Thorwald's arrival takes place quite clearly behind the vulnerable and unprotected back of the audience. The traditional theatre convention is that the spectator is inviolable, but when at the end of the film he is violently attacked, the psychological security created by the theatre illusion is shattered.

THE REALISM OF DREAMS

In his films Hitchcock reveals that behind everyday reality there is another reality. As he says: "Things are not as they would appear to be."

Any object or place becomes horrifying and unreal when we are capable of seeing through normal realism; beyond realism there is always surrealism. Subconscious, forgotten and rejected images seep through the ordinary consciousness dominated by the superego; without noticing it, our brains and nervous systems chart the dangers lurking in the unfamiliar. Even the faces of our mothers are transformed into frightening eroded landscapes if we stare so long that their familiar and loved features lose their ordinary meanings. In Hitchcock's films it is just the wavering between ordinary consciousness and dreams that predominates, the unreality of reality and the reality of unreality.

"For a director who bothers to really open his eyes, all the elements in our lives contain something make-believe,"37 wrote Jean Renoir in his autobiography. This becomes particularly clear when we watch Alfred Hitchcock's Rear Window.

The film is a kind of conscious dream. But even the artistic stages of architecture are always something other than the total of their material structures. Even these are primarily mental spaces, architectural representations, and images of the perfect life. Architecture, too, leads our imagination to another reality.

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The Pantopicon: Centrifuge of Noise

Centrifug(u)e: the shift from the society of the centripetal panopticon to the society of the centrifugal pantopicon is already well underway. Until today, Jeremy Bentham's panopticon expressed the now obsolete desire to see everything from one place, to focus the world on an axis mundi, or, better yet, a punctum mundi. It revealed an archaic impulse to enhance presence by choosing a special vantage point from which to survey the horizon, like the Dauphin, a will to assert power and singularity in the concentration of being-here, an urge to bring the mountain to Mohammad. A new condition is upon us, or, perhaps, a new desire has overtaken us. That desire is manifest in the construction, everywhere, of the pantopicon.


I coin the word pantopicon, pan+topos, to describe the condition of being in all places at one time, as opposed to seeing all places from one place.The pantopicon can only be achieved through disembodiment, and so, though it too speaks of being, it is being via dis-integration, via subatomization of the consciousness, rather than by concentration or condensation.

What were once centers are now sources. Centrifugal vectors, vectors of dispersal and diaspora propagating spherically, like sound, are everywhere multiplied. Inevitable collisions of concepts and percepts amplify dispersion into diffraction, as each point of collision becomes a new front, a new contribution to noise.

Disembodied Proximities: The Random Access Self
While the panopticon describes a condition that is one-to-many, the conditions brought about by the pantopicon are both many-to-many, and one-as-many-to-many. We have reached a stage where all synchronic and diachronic knowledge is equally accessible. Distance in space-time is collapsing, and everything and everyone can enjoy an unparalleled, if disincarnate, proximity.

This collapse of distance is not limited to what we immediately experience as ordinary space and time, but includes complex arrangements of knowledge, behavior, values. and social structures. A massive worldwide effort is being invested in encapsulating knowledge in hardware and software, diminishing the distance between expertise and ignorance. It is no longer necessary to understand the complex operations of, say, stereometry, it suffices to access the required knowledge in the form of a command on a menu. If anyone solves a difficult problem, everyone thereafter can, in principle, have access to the methods of its solution, with little added effort.

Behavior is likewise expanded, the full spectrum of possible lives becoming both more accessible and more acceptable under increasing display. 'Random access' becomes a way of life characterized by precise and instantaneous affiliation, coupled with the once pathologic 'rapid cycling' of traits and moods, appearance and roles. Previously disaffected values are in turn encouraged. Thousands of virtual communities are forming on networks everywhere, united by common, if often obscure, fascinations. Explicit advice on the piercing of body parts once considered private can be found as easily as detailed information on the edge of inquiry in dynamic systems research. Under the assumption of common interest, and the mask of indirect contact, a new sense of trust has developed that paradoxically contains both doubt and indifference concerning the identity of those whom one trusts.

Disembodied proximity implies the extension of random access to progressively larger parts of our experience, until the clusters we call reality and self are themselves rendered discontinuous. Discontinuity, however, is only the naive evaluation of surface appearances. Deep structures, twice hidden because reconfigurable, hold together what seems discontinuous. The evanescent threads of links and pointers that string each temporarily autonomous pattern together can at will restore a static, solid self, but to do so for any time longer than an instant is to negate the advantages of random presence, random access, noise.

The Loss of Inscription
Disembodiment is the loss of inscription; dis/embodiment is the agile shedding of one inscription in favor of another.

To inscribe is to write in, to place the mark of one thing within the fabric of another. Carving is the prototypical kind of inscription, though every other kind of writing partakes in this modification of one substance by another: the particles of ink lodge themselves within the roughness of the paper and will not leave without a trace. Even invisible ink enters the pores of the paper upon which secrets are trusted. Visibility itself is not a measure of inscription, modification of the substratum is.

Digital writing celebrates the loss of inscription by removing the trace from acts of erasure. What is undone is as if not ever done. Thus digital inscription is of another order than any previous inscription, closer to speaking to another without the presence of a third as witness, than, even, to the passing of a ciphered note.

Liquid architecture, understood as principle and not just as artifact, is to structural inscription as variable is to number, or better still, as variable function is to variable. Throughout the history of things we can see the gradual substitution of liquid patterns of change for structures of stillness. If liquid architecture were mathematics, it would search for families of functions whose very form was themselves would be functions of time, open to change, interactive.

Hence, liquid architecture is the tectonics of behavior, affiliated with perpetual becoming, emergence, life, artificial and otherwise. Like a creature leaving tracks on the sand, it will readily erase its engraved tracks for the sake of continuing to write its life's course. Digital spaces offer a natural habitat, but not the only one. Perhaps more than anything else, liquid architecture is a habit, a way of life, a liberating and confident openness to discontinuity.

Architectures Beyond Inscription
Computers as we know them, and consequently the liquidity they support, are presently based on photolithographic printing processes, permanent inscription. Everything that is written and transmitted via electronic media is erasable and ephemeral unless stored or reinscribed, but the microchips that enable this liquidity are still just immensely compactified books, active yet permanent, carved enduringly in silicon. In recognizing the need for an architecture that learns from the variability of software, we come to the conclusion that the architecture of computers themselves must absorb the same lesson: they must eventually abandon their reliance on permanent inscriptions within silicon or other material substrates, and reach for erasable, liquid materializations. Steps in this direction are already visible: erasable-programmable memory chips, hardware implementations of neural network algorithms, parallel distributed processing, optical and biological computing. These are all attempts to arrive at configurations of hardware that are less and less 'hardwired' and that can modify themselves as needed. Clearly, at the far end of the path we have taken are computers whose own architecture will learn to dance, like that of the brain, only faster; clearly at the end of that path are interfaces that perceive nuance, the liquidity of intonation in expression in the rewarding conversations of old friends, only much faster; clearly, at end of the path, there are communications as liquid as the global chatter of cities, only much, much faster. Leibniz would be pleased. Compactification, reduction of instruction-set complexity, emphasis on an awareness of qualitative difference, space made entirely of relations and perceptions, all this constitutes a technological construction of an immense transterritorial Monadology.

TransTerraFirma: After Territory
Territory: an area of limited political rights; contested ground of animal altruism and animal agression, but also a device for limiting aggression; play ground, mating ground, holy ground; area of jurisdiction, vital interest, prized resource. Terrestrials as we are, we find the notion of territory embedded within every concept we can utter, and in every concept territory figures ominously large.

Our understanding of territory is undergoing rapid and fundemantal changes: within the scope of pragmatic experience both space and community are rapidly becoming non-local. At the level of advanced theories concerning the nature of space and time, we already live in an astonishingly different place than any other culture on earth has imagined. In either case, what Virilio calls the 'big optics' of media communications at the speed of light result in a collapse of the horizon, divider of earth and heaven, or, to be more literal, demarcator of the borderline between the concrete and the abstract.

Another horizon, this one less evident, has fallen: in the creation of a navigable electronic non-place that nonetheless can be experienced as a fully dimensional space, we have breeched a new frontier with a new instrument: we have opened our inner worlds to ourselves and to each other through architecture as interface to the imagination. We have invented the esoscope.

As our horizons shatter, new spaces open within their fractured razor's edges: the places of neither here not there, or both, or other than both: the hybrid territories. Into these territories we will now bring all our social instincts, animal and human, for better or worse.

Hybrid territory and hybrid territoriality: hybrid terror to reality, territoReality.

TransterritoReality.
Extreme Intermedia
Under the condition on the pantopicon, and the changes brought forth by technology, a series of unprecedented new opportunities arise. Combining a known medium with its opposite in ways that do not compromise either, but that heightens both, we arrive from the familiar medium to the extreme intermedium, into realities of supreme challenge to our existing conventions.

Extreme Intermedium One =3D Liquid Architecture
First step: "What is liquid architecture? A liquid architecture is an architecture whose form is contingent on the interests of the beholder; it is an architecture that opens to welcome you and closes to defend you; it is an ar chitecture without doors and hallways, where the next room is always where it needs to be and what it needs to be. It is an architecture that dances or pulsates, becomes tranquil or agitated. Liquid architecture makes liquid cities, cities that change at the shift of a value, where visitors with different backgrounds see different landmarks, where neighborhoods vary with ideas held in common, and evolve as the ideas mature or dissolve."

Extreme Intermedium Two = 3D Navigable Music
Second Step: What is navigable music?
Music has exceeded both sound and time, and it has been permanently altered by the introduction of space and inhabitation into its range of speculation. Music has been previously understood as something that occurs in linear time, that can be understood as a single object in time. It has a beginning it has an end, you can graph it, as a score does, and you can draw its plan or section as you might with architecture. While there are a few examples of twentieth century works that approach music combinatorially, even these compositions are performed so as to give a large number of people the same experience. For any performance, the music remains a singular object in time. This observation leads me to think that it is possible to stop seeing music as singular, as a street between point a and point b, and to start seeing music as multiple, as landscape, as atmosphere, as an n-dimensional field of opportunities. If music is a landscape then it is possible to extract as many types of conventional music as there are trajectories through that landscape. The new problem for composition is to create that landscape.
Navigable music is not an organization of sounds in time, it is the organization of a matrix of sonic, visual, behavioral, and other possibilities. Actions within that matrix may contain every aspect of conventional music, because what is experienced within this landscape depends entirely upon the user's individually selected, unforeseen, interest-driven trajectory. If I prefer a beat, I remain within the part of the landscape where I first encountered a certain rhythmic pattern. If I leave a phrase, I can always return to it. I can choose extreme monotony, by remaining in one place, or extreme variety, never returning to the same place.

Extreme Intermedium Three =3D Habitable Cinema
Third Step: What is habitable cinema?
Several of the world's most respected filmmakers have spoken against the notion that a film leads to a climax, and tells a single story. When Kubrick spoke of wanting to 'explode the narrative structure of film' in 'Full Metal Jacket,' I think he anticipated the new creative problems implied in the idea of Habitable Cinema. Tarkovsky makes a similar point. Compared to theater, cinema allows artificial and discontinuous environments to be woven into a single, linear experience. Image, sound, and several other cues for understanding are intertwined into one object in time. This multimodal weaving is good, but the singularity in time is something we have exceeded. Habitable cinema dislocates cinema in the same way that navigable music dislocates music. It states that the cinema of the future will be a landscape or matrix or n-dimensional manifold of opportunity. The filmmaker of the future will be a worldmaker. His or her role will be to invent matrices of opportunity which will combine liquid architecture and navigable music and other dislocated and extended media into situations we can inhabit.

Extreme Intermedia : Assessment: The changes described above establish a trend in the media I have examined: each medium is being driven to the opposite extreme of its traditional understanding: architecture, heaviest of the arts, is becoming liquid; music, the art of composed, as thus, so far, fixed intervals in time, the art which has so far required us to listen in stillness and silence, now invites us to navigate through a sonic landscape; and beyond even that, is being transformed into an art of time beyond sound; and cinema, like music, a medium fixed in sequence, once closest to program music, having shaken its ties to the plot and narrative structure in the works of Kubrick, Tarkovsky, and others, now becomes interactive, habitable, a world to enter that has no plot, only potentials for chance encounters. The same explosion can be seen in each nameable art form: no longer is painting 'painting;' no longer is sculpture 'sculpture.' The form of a poem is no longer something given, and a play is not a 'play.' Perhaps the most vivid change is coming in the art that is the closest to the human body: dance. If dance is the art that is the most embodied, dependent intimately on the state of the body, and if the thesis I am proposing is at all true, and each artform is heading for its opposite, then the future of dance must be found in disembodiment.

Intermediation : The Dual
The extreme intermedium, the medium between two media, equally far from both, is precisely neither one nor the other. If we were to draw a network of familiar media, connecting every one to every other, we would have a depiction of the conventional relational structure of media. If now we placed,at the center of each region between media a new medium, located equally far from its neighbors, and we did this for all the spaces in the network, we would have a good rendition of the state of affairs we face. It would still be incomplete, however, since, no sooner had we drawn this new arrangement, than we would be compelled to apply the same operation to it, transformaing all the locations once again, and inventing ever more hybrid arts.

Extreme Intermedium Four = 3D Disembodied Dance
A dancer loses physical agility long before s/he loses mental agility. It takes years of training to create an all too narrow window of dance opportunity. Within this slim aperture, the body seems to overcome difficulty and achieves a grace that defies its meat-origin. Sooner or later a dancer must become a choreographer, relinquishing the actual performance to other, younger bodies.

Liquid architecture, navigable music and habitable theater are all grouped together under the umbrella of 'worldmaking,' but the odd one out is disembodied dance. Consider this: a world has been created where everything is synthetic, and into which it is possible to project one's self. Since it is a defining characteristic of this world that everything can be changed, the Self itself becomes subject to alteration. Liquid architecture, navigable music and habitable theater are about that world. Dance is about the being in the world. Disembodied dance is about becoming in the world. The Body Without Organs. Identity now becomes liquid and navigable and habitable. Not only that, identity becomes possibly multiple and distributed. I can begin to have the sense that by distributing processes that modify my perceptions of the world, I can actually distribute my being. In the end the sum becomes not a single thing but a cluster which is scattered that can return sense information from distant locations. I can be at many places at one time, or at many times in one place.

Action: The Dervish Dances, And the World Spins
What to do? Dance with the Virtual Dervish.
"Dancing With The Virtual Dervish: Worlds in Progress" is a multimedia/multiworld cyberspace project I recently created at the Banff Centre For The Arts . It began with the observation that virtual reality allows us to share visions. Consider the image of a 'whirling dervish': a sufi mystic blind to the world but spinning in a secret vision. We can see the person, we can see the spinning, but we cannot enter the mental universe within which she dances. Now, compare the image of the dervish to that of a person doing the late-twentieth century's version of the mystic's robe: the head-mounted display, the dataglove, and a tangle of wires. Confined to the narrow radius of sensor-reach, joined to the ceiling by an umbilical connecting brain to computer, eyes blind to the world, this spinning person is also lost in a vision. The parallel is strong, but there is a key difference: this vision is constructed, and can thus be shared.

'Dancing with the Virtual Dervish' involves several concurrent interactive performances at remote sites. Numerous different 'worlds' are intertwined: first, the 'stage' world where dancers and a performers in VR gear interact with projections of a virtual reality and with the audience; second, the 'tele' world of remote performance spaces (in Paris, Tokyo, Los Angeles, Austin, Banff, Delphi...), where parallel, interconnected events are taking place, affecting each other via optical data transmissions that alter the course of events in each site; third, the 'virtual' world within the computer, accessible through head-mounted displays and video projections, and consisting of interactive architectural spaces that become increasingly liquid, and occupied by intelligent agents and objects that correspond to the themes of body, book, and architecture; fourth, the 'cyber' world, existing as a kind of 'nature' to the virtual world, much in the same relationship to it as what we consider the 'outdoors' compared to the 'indoors.' Fifth, from within the cyberworlds, as video windows open back out on to immediate and remote physical worlds and reintroduce them into cyberspace and projectors colorize reality with an externalized cyberspace, 'video worlds' are created that combine all the threads of wordmaking into an animated fabric of multipresent transterritorealities. Everything in these worlds forms a visual and spatial music: ArchiMusic.

The virtual and cyber worlds form a continuum. A ever growing series worldchambers, appearing most solid and familiar at the entry to the virtual world, rapidly become less and less material and static, until they dissolve into a cyberspace of interactive spatial music : ArchiMusic. The chambers themselves, and the objects within them, are algorithmically controlled. Some are completely autonomous while others respond to the user's actions. The chambers and objects are derived from aspects of 'body' become 'architecture', aspects of 'book' become 'passage,' and aspects of 'architecture' become 'liquid,' as the piece explores issues of disembodied experience. The space itself contains 'warped' regions that simulate hyperspheres and other higher-dimensional phenomena, making chambers at once finite and infinite, depending on the manner in which they are approached.

What is the difference between 'virtual reality' and 'cyberspace'? One description is that virtual reality is the enabling technology and cyberspace the 'content.' This description gives an adequate initial sense of the differences, but suffers the same weaknesses that any view that tries to divide the world into form and substance is prone to: in the end it is impossible to maintain the distinction between body and spirit in any kind of rigorous way. There is something of what we call cyberspace in virtual reality and something of what we call virtual reality in cyberspace. Once this is understood, the distinctions can be seen to be distinctions of emphasis and quality, locations along a continuum that runs along several dimensions. At the one end of the continuum are those worlds that are most similar to the world we are familiar with: examples would include virtual environments such as architectural walkthroughs or flight simulators. Buildings and vehicles are subject to constraints we are familiar with, and they represent situations that can, and perhaps may, be realized. Their scale is already familiar to us, and we can draw on our associations directly, in order to comprehend them. Someplace near the middle of the continuum are those environments that are still within the laws of our physics but that are inaccesible to us for one reason or another. Microscopic or macroscopic environments, the interior of the body, the surface of Mars, the Chernobyl nuclear plant, are examples of virtual environments that are still of this world, but which are inaccessibe to our full sensorium without virtual reality technologies. Farther toward the cyberspace end of the continuum are those environments that are at the juncture of theory and fact: the Big Bang, black holes, wormholes, the worlds of quantum mechanics or of higher dimensions. These worlds are at the cusp between the actual and the imaginary, and their constraint is an allegiance to the world as we know it; they are subject to empirical validation using other technologies that extend our senses: scanning-tunneling microscopes, particle accelerators, carbon dating, satellites and space probes. At the far end of the continuum are the worlds of cyberspace. These are the 'possible worlds,' the worlds of our invention. They are no less rigorous than any of the previously mentioned worlds, but like the most abstract mathematics, or the most expansive view of the study of artifical life, they ask what it is that makes a world in the first place, what kinds of worlds can there be, where does this world fit in the scheme of possible worlds, how would this world appear from the viewpoint of another world? Here the physics are invented, the singular can be replaced by the multiple, the solid by the fragmented, the insular by the permeable, the closed by the open. Time, space, energy, and consciousness may not be the fundamental or only organizational principles for all possible (whether conceivable and inconcveivable) worlds. Cyberspace is thus always the 'exterior' of virtual reality, because it always reserves the additional space of possibility, in contrast to actuality. Possibility is the fundamental characteristic of everything that is 'other,' since possibility always contains the unknown.

The sound of the dervish worlds are a music composition conceived as a landscape: the actual sound heard depend on the trajectory taken through an invisible musical terrain, realizing my concept of 'navigable music.' All interactive music posits a 'space' of possible sequences of sounds, only a few of which are realized by each manifestation. Navigable music takes this idea to its limit and attempts to reconsider musical composition as the making of a world into which the audience can be invited to enter. Coupled with virtual reality and cyberspace, as described above, this world becomes one that can be literally inhabited and shared in numerous ways. Every traversal by every visitor through the parallel landscapes explicit and implicit in the piece is another sequence of sonic and visual events, and the music created by these traversals can be heard concurrently, for example, as the music of a virtual city, or in sequence, by reenactment of actions of someone else.

Visually, sonically, and behaviorally, 'Dancing With The Virtual Dervish' is textured to create reminiscences of the body, of skin, of materiality, growth, and decay. Central to it are two related ideas, immersion and interactivity, that reverse the core assumptions of several art forms. Architecture becomes liquid, music becomes navigable, cinema becomes habitable, dance becomes disembodied. As distant as these new options seem from their origins and from each other, they are related to one another by what can only be called 'worldmaking.' Worldmaking is, in my estimation, the key metaphor of the new arts.

Circumnavigations: Worlds in Progress
How is it that our imaginations can so easily oustrip the real and the pragmatic? Why are we not limited to straightforward foresight and anticipation? How is it that we can shift our attention and concentration from the pressing questions of the ever-burning, inevitable present, and focus instead on the chimerical future? What mechanisms allow us to enlarge the scope of our concerns beyond the narrow confines of our needs and times?

'Dancing With The Virtual Dervish: Worlds In Progress,' in its present disincarnation, consists of a series of interconnected cyberspace 'chambers.' Each chamber is a world unto itself, but each chamber has portals to every other chamber, forming a fully connected lattice. As a work, it is non-hierachical, non-teleological, and inherently open-ended. A person navigating through these chambers is free to explore a series of landscapes and to discover their apparent or hidden features. It is unlikey that anyone, myself included, will ever exhaust the variety of subtle algorithmic wonders that may be encountered, since they are intimately related not only to the logic of their programs, but to the unforeseeable circumstances and patterns of each person's passage through the spaces.

The architecture of these worlds spans the continuum between the solid and the ethereal. Each architectonic manifestation has been algorithmically composed, and all have been chosen to be unbuildable in the physical world. At one end are spaces whose boundaries are solid and whose forms are constant; farther along the continuum are spaces and forms that have been 'grown,' using a combination of 'L-systems,' algorithms that simulate the growth of plants, and musical algorithms; beyond these are forms, still static, that are 'isosurfaces, ' three dimensional contour-surfaces of sculpturally considered mathematical functions. All these 'architectures' challenge what we understand as architeture, and how we proceed in conceiving and making spaces, but they are just the beginning. Beyond these are architectonic manifestations that are no longer static, but that move interactively or autonomously. Here the architecture becomes a field of elements. One such field, consisting of a constellation of hundreds of rotating octahedra, remains calm when the viewer is near the center of the world, within the eye of the storm, but rotates increasingly rapidly as the viewer loses touch with that center. Another field, this one consisting of a cubic grid of diagonal lines whose lengths grow and diminish, comes in and out of existence, like the spatial heartbeat of subatomic particles. More subtle still is the the intelligent fog that changes color and density according to the viewer's orientation. Farther still is the 'navigable music,' the invisible but audible interactive soundscape that creates music according to the viewer's trajectory in space.

One chamber stands out: it is, to the best of my knowledge, the world's first immersive experience of the fourth dimension. By this I do not mean time as the fourth dimension, but a fourth spatial dimension. A series of proto-architectonic four dimensional objects rotate (in the fourth dimension, of course) around a vestige of the cartesian coordinate system. All their vertices have four coordinates, all that would appear to us as planes are, topologically, cubes, all that would be cubes, hypercubes. Projected into three-space, their shadoows are three-dimensional objects that enjoy a complex but graceful transformational dance. Walls advance gently toward the viewer, pass right through, and continue. With time, one learns to read the shapes, and when they are aligned correctly, can actually see recognizable 'proto-architeconic' figures. One who has lived in the desert may not at first appreciate the advantages of living in a more hospitable climate; one living in a temperate zone may not compehend the richness of life in a harsher clime. It is hard to know, harder still to communicate what we may make of these worlds. For now, envisioning these worlds is enough; we are at the beginning of a long journey, and these spaces are to what will come as biplanes are to spacestations. Still, I am heartened when I read, in science after science, ways of understanding the world that rely increasingly on spatial conceptions of more than three dimensions. Perhaps, without forgetting the body, architects can return to housing the mind.

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La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos artificiales, ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución informática. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y autopistas informáticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio, lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas. Desde entonces, la imagen de una extensión descentrada, reticular y fragmentada ha sido la descripción básica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas, quienes traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomático que casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio, el filósofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de París, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas, y en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial , y que se encuentra en la base de la producción electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y control de información. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia”, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interacción.

Algunos años más tarde, Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón constructivo del ciberespacio, definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura líquida es una arquitectura cuya forma es contingente al interés del usuario; una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos, donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. De la descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad; lejos han quedado la constancia y perdurabilidad que buscaban las ciudades modernas. Menos evidente pero no menos importante es su carácter procesual e interactivo: una arquitectura que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de tiempo; sitios que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas.

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Como ocurre en la literatura, en donde es posible distinguir los estilos o maneras de escribir, así también uno puede distinguir las maneras de hacer, de caminar, de leer, de producir, de hablar... Estos estilos de actuar se explican dentro de un campo que los regula en un primer nivel pero a donde introducen una forma de sacar provecho que obedece a reglas distintas y que constituye un segundo nivel. Generan una creatividad a la que con toda autenticidad cabe llamar arte. Para dar cuenta de estas prácticas, de Certeau apela a la categoría de trayectoria: se evoca un movimiento temporal en el espacio, la unidad de una sucesión (hilo de sucesos) diacrónica de puntos recorridos y no la figura que dichos puntos forman en un lugar supuestamente sincrónico o acrónico. Esta representación resulta insuficiente puesto que la trayectoria se dibuja en un plano y el espacio y el movimiento son reducidos a una línea susceptible de ser englobada totalmente por el ojo, por el punto de vista, legible en el instante. Se proyecta sobre un plano el recorrido de un caminante en la ciudad, se mira "desde arriba", con miras de cartógrafo.

Por más útil que sea esta planificación de la trayectoria, tuerce la articulación temporal de los lugares en una continuidad espacial de meros puntos. El gráfico opera como signo reversible y sustituye a una práctica indisociable de momentos particulares y de ocasiones: una huella en lugar de los actos y una reliquia en lugar de las acciones, un desecho y el signo de su desaparición. Un simulacro a lo Baudrillard que postula la posibilidad de tomar lo descrito por las operaciones basadas en las ocasiones, típico de las gestiones funcionalistas del espacio. Por lo tanto, la insistencia de Michel de Certeau en su modelo de las tácticas/ardides como interruptores dentro de esa lógica binaria y como propulsores de una distinción entre contemplar y recorrer el espacio.

En la tercera parte del libro L'invention du quotidien I. Arts de faire de Michel de Certeau, se hace una puntual exploración de las Prácticas de espacio. Aparecen descritos allí mismo algunos de ejes analíticos fundamentales: mirones y paseantes, lugares y espacios, mapas y recorridos. Serán planteados de manera cercana a como de Certeau los relata.

1. Mirones y Errantes

No es exagerado señalar que quizá este capítulo es el más bellamente escrito de dicho libro. De hecho, crea una atmósfera visual por medio de un lenguaje cortado a la medida y en sintonía con la temática que lo construye. Empieza a partir de imaginarse uno en una posición elevada, oteando desde un alminar identificado: el piso 110 del World Trade Center en Nueva York. No es necesario conocer el sitio físicamente puesto que la invitación es a suspenderse en la mirada desde la altura más que a fomentar un hecho turístico. Así, en la altura, puede verse que la ciudad se inmoviliza bajo la mirada, que adquiere la apariencia de un mapa, que se aplana, que se hace cartograma. Con ello toda variedad de texturas, colores definidos, oposiciones, constrastes e irrupciones se diluyen. Lo mirado se solidifica con notoria objetividad. La estratagema de mirada desde lo alto obedece a unas ansias de dominar, de controlar, de vigilar, de ser un panóptico.


Subir para jugar el rol de mirones (voyeurs) es operar con un intento de separación del dominio de la ciudad, Es decir, desprenderse del correaje que ata a los lugares con su piedra imantada. Se trata de vencer ese vértigo que atrae en todo abismo y que constituye la razón íntima para que sean temibles las alturas: no es miedo a caer sino a querer arrojarse al vacío. Por ello mismo, el intento vale como vocación de dominio, como la procura del alejamiento en perspectiva que parezca garantizar la excursión por el espacio de lo visto. De esta manera ya no se está atado al anonimato del tránsito urbano. Uno sale de la masa que mezcla-masifica-diluye la comodidad de nuestras identidades y se hace singular. El que mira domina al objeto mirado. O tal vez al revés como sugiriera tan nerviosamente Sartre. Pero en todo caso la potencia del fenómeno adquiere singularidades que se cuajan en aparentes extremos: quien mira y lo mirado. De eso se trata la ficción del conocimiento: ser un punto vidente, un "Ojo solar, mirada de dios".


La explicación de de Certeau pide recordar que las pinturas medievales y renacentistas construían una perspectiva inexistente de facto. Inventan el sobrevuelo en perspectiva caballera y el panorama que hace posible lo observado. Se las ingenian para imaginar los aviones y la posible mirada desde allí. Digresión: uno recuerda haber visto, alguna vez, cierta colección de estampas con planos de ciudades en la que todas estaban dibujadas desde el punto posible de una montaña. En estricto sentido, el dibujo plano desde lo alto resulta más un modelo para construcción de ciudades que una carta de las existentes. Eso significa que la perspectiva que traza esos planos parte de una inclinación menor a los 90 grados: como podría suceder con un escorzo a lo Ícaro que dibujase lo visto.


En efecto, la búsqueda de una manera de representación aérea de los lugares siempre va enlazada con una teoría, con un panorama, con un horizonte. A final de cuentas, las tres palabras aluden más o menos a lo mismo: orei: "lo que hace visible las cosas". Así, para decirlo de paso, la teoría es una metáfora eminentemente visual que ha perdido su poder evocativo para pasar a designar cualquier cosa, menos la mirada y su eje de realización. En fin. El hecho es que justamente la técnica ha podido satisfacer este poder panóptico al crear todo la parafernalia artefactual y conceptual para dominar el espacio desde las alturas: torres de vigilancia y control, faros, miradores y murallas, drones, vigilancia satelital, etcétera, ejemplificados por la paranoia extendida que va de Virilio a Wim Wenders, de Bataille a Bentham, de Foucault a la policía del mundo que creen ser los gobernantes de los Estados Unidos con su ojo triangulado.


Si lo teórico es lo visual (theorein), la ciudad-panorama es un simulacro teórico que existe al olvidar las prácticas a ras de suelo y los andares paso a paso. De esta manera, abajo viven los prácticantes de la ciudad: los errantes o caminantes (marcheurs, Wandersmänners), paseantes "cuyo cuerpo obedece a trazos gruesos y finos (caligrafía) de un texto urbano que escriben sin poder leerlo". Todas estas redes de escritura, textos, componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por trayectorias y alteraciones de espacios: una historia interminable. Las prácticas del espacio son las maneras de hacer son las operaciones con otra espacialidad que no es una geométrica o geográfica de construcciones visuales, teóricas o panópticas. Son prácticas antropológicas del espacio (con el sello de Merleau-Ponty), poéticas y míticas que se inscriben en una ciudad opaca y ciega, trashumante o metafórica. Léase de nuevo a de Certeau:

La vista en perspectiva y la vista en prospectiva constituyen la doble proyección de un pasado opaco y de un futuro incierto en una superficie que puede tratarse... planificar la ciudad es, a la vez, pensar la pluralidad misma de lo real y dar efectividad a este pensamiento de lo plural; es conocer y poder articular.


De la ciudad-panorama se pasa a la ciudad-concepto. Esta última es creada por el discurso utópico y urbanístico y está definida por una triple operación que la estructura: a) la producción de un espacio propio (una ciudad congelada para su disección); b) las resistencias son sustituidas con un no tiempo, o sistema sincrónico (una ciudad con identidad intemporal); y c) la creación de un sujeto universal y anónimo que es la ciudad misma: la Ciudad. En suma, una triple congelación: espacio, tiempo, hombre; todas ellas categorías de una modernidad que malgré las vociferaciones postmodernas y sus acólitos, siguen siendo visualizadas como ejes de discusión.


El lenguaje del poder juega a los buenos modales que le ponen piel de cordero y mirada lánguida: se urbaniza. Pero la ciudad sigue bullendo fuera del panóptico y su ilusión de dominio. Bajo el discurso ideológico petrificante proliferan los ardides anónimos imposibles de manejar. Una esperanza estará en la sospecha de que las ciudades se deterioran al mismo tiempo que los procedimientos que las han organizado. La ciudad-concepto se desmorona. Pero alegremente, puesto que ninguno de los cambios que tanto aterran a los urbanistas es nocivo totalmente.


En efecto, no se trata de husmear como sabuesos en la escatología de las globalidades y otras esoterias, ni de soñar con los paraísos artificiales libres de influencias exteriores, ni tampoco de rasgarse las vestiduras suponiendo que los ghettos son negativos y que es imperioso evitarlos. Lo más probable es que se traten de prurito por las simples problematizaciones que obedecen a una lógica del conservacionismo y del dominio teórico fiero, expedito, impecable, implacable. Da gusto compartir el comentario de de Certeau: "Los ministros del conocimiento siempre han supuesto que el universo está amenazado por los cambios que estremecen sus ideologías y sus puestos. Transforman la infelicidad de sus teorías en teorías de la infelicidad". Al escuchar estas palabras, una cuadrilla de postmos se asoma, aludida, de entre sus barricadas y refugios antiminas contra el Holocausto. Catástrofe, horror, pánico: fin del hombre, fin de los metarrelatos, fin de la historia, fin de las certezas, fin de la realidad, fin de la geografía...



2. Lugares y Espacios

Una serie de ideas como preámbulo: al pertenecer al dominio de lo cualitativo en estricto sentido, los pasos de la caminata no forman una serie cuantificable. No se localizan sino que en realidad espacializan. Dan movimiento a los lugares y conforman el espacio. Si bien es cierto que pueden registrarse en mapas urbanos, en cuadrículas de ruta, en la polisemia de los llamados "mapas cognitivos", al hacerlo mediante un proceso que los desvincula de su ejecución pierden el acto mismo de pasar, de ser tránsito, de imaginar trayectorias. Siendo esto así, la distinción que hace de Certeau entre lugares y espacios reclama su topos en este escrito. Se cita nuevamente en extenso:

Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo "propio": los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio "propio" y distinto que cada uno define. Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones. Implica una indicación de estabilidad.

Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio "propio". El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir, cuando queda atrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas.


Así diferenciados, de Certeau resume diciendo que el espacio es un lugar practicado. Por lo mismo, la geometría que define la calle desde el punto de vista de los urbanistas se transforma (para su rabia siempre inmediata) en espacio por intervención de los caminantes. No es ajena entonces la similitud con el proceso de lectura y escritura que ya ha sido analizado de manera profusa por muchos autores: la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos, esto es, un escrito.


Recuérdese que Merleau-Ponty ya distinguía entre un espacio geométrico, una espacialidad isótropa y homogénea parecida al lugar definido líneas arriba, de aquella otra espacialidad llamada espacio antropológico, pariente de la idea de espacio, también ya apuntada. Sin embargo, tal distinción en Merleau-Ponty obedece, según de Certeau, a una problemática en la que convenía separar de la univocidad geométrica la experiencia de un "afuera" que marca la relación con el mundo. Desde este punto de vista, hay tantos espacios como experiencias espaciales distintas y la perspectiva está determinada por una fenomenología del existir en el mundo. Así, por motivos diferenciales no tan cercanos, a final de cuentas las distinciones de ambos autores enfatizan en el eje existencia como experiencia práctica y determinación geométrica de meros vectores: fenómeno y localización, dinámica y campo de fuerzas, antropología y geometría, acontecimiento en relación y juego de física de fuerzas. En suma, al distinguir el lugar del espacio es posible añadir movilidad al binomio mirón-errante y enlazar tanto con perspectiva y prospectiva como con mapas y recorridos.


Mediante el análisis de las prácticas cotidianas, la oposición entre lugar y espacio remite de manera narrativa a dos posibilidades: una reducible a una ley del lugar, estar ahí, como el cadáver que parece fundar un lugar en forma de tumba o lápida; por el otro, las operaciones que densifican espacios mediante la agencia humana y en donde un movimiento condiciona la producción de un espacio y de una historia. Salta un hecho importante: los relatos efectúan un incesante trabajo de transformación de los lugares en espacios o de los espacios en lugares y organizan los repertorios de relaciones cambiantes que se dan entre unos y otros. Perfilan la entidad discursiva que vincula al mapa con el recorrido.


Vía recíproca a la del análisis de Foucault: entender que las triquiñuelas minúsculas de la indisciplina sacan su eficacia de la relación entre el espacio y el procedimiento para hacerlo su operador: hacerlo bailar al son de su música. Hacer hablar al espacio. Porque si se compara la caminata con el acto de hablar (como lo ha hecho Barthes), el acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación es a la lengua o a los enunciados realizados. Se da el caso de una triple función enunciativa: a) apropiación topográfica del peatón (el locutor asume y se apropia de su lengua); b) realización espacial del lugar (el habla es realización sonora de la lengua); c) implica un juego de relaciones entre posiciones diferenciadas o contratos pragmáticos como movimiento (la enunciación verbal es alocución con locutores diversos).


El orden espacial está organizado como una retahila de posibilidades y prohibiciones y el caminante efectúa una labor de actualización selectiva en que a algunas las hace ser y a otras desaparecer, las desplaza, improvisa, inventa atajos, sobrepasa e irrumpe en los límites dados a cada lugar. El orden espacial es seleccionado. "El usuario de la ciudad --insiste Barthes-- toma fragmentos del enunciado para actualizarlos en secreto. El caminante crea discontinuidad, esto es, una retórica en donde la marcha hace móvil al medio ambiente hilando una sucesión de lugares que establecen, mantienen o interrumpen el contacto: lugares de conexión, topoi fáticos. Reaparece el estilo para señalarse como el arte de dar vueltas a las frases tal y como se dan vueltas y rodeos en los recorridos. Como lenguaje ordinario que es, esta práctica de la hibridez, ars combinatoria, combina estilos y usos con todo el mérito de una manera de hacer.


Si las prácticas del espacio, al igual que los tropos retóricos, hacen existir tanto a sentidos literales como figurados, entonces el espacio geométrico de una apabullante cantidad de urbanistas, arquitectos y psicólogos ambientales parece funcionar como si fuera el "sentido propio" y normativo que los lingüístas construyen para distinguir las desviaciones propias del sentido figurado. Lo cierto es que en la calle, en el uso peatonal parece no existir este sentido propio. La gente desconoce las instrucciones de uso que los expertos atribuyen a cada espacio urbano. Tal parece que es solamente una ficción producida por el uso particular metalingüístico de la ciencia que se peculiariza por la distinción. Wittgenstein frunce el ceño.


Las prácticas de espacio dinamizan tendencias para dilatar y sustituir el espacio, para abrir ausencias en el continuum espacial, densificarlo o miniaturizarlo, ampliarlo o aislarlo. Todas estas figuras modélicas del movimiento hacen aparecer discursos y sueños como similares. Van de un lugar originario (topos) a un no lugar (utopos) que producen con su marcha una manera de practicar y construir espacios. Una vez más: los espacios son las descongelaciones de los témpanos llamados lugares.


Los espacios vaciados de su propiedad son reemplazados por una simbología del suspenso: "ya no hay lugares especiales aparte de mi casa. No hay nada", claman los viejos habitantes de cualquier vecindario. Cunde el desarraigo y la nomadez. La dispersión de los relatos ya indica la de lo memorable. La memoria es el antimuseo porque no es localizable, a pesar de Halbwachs. Las expresiones se dan a raudales: "aquí estaba mi escuela primaria", "en aquella esquina estuvo la tienda de don Herminio", "en este lugar conocí a tu madre".


Espacios vivos como los relatos que los reaniman y los inventan a cada instante. Narración de carne y piedra como la de aquel libro de Sennett. Cantaríamos con Kandinsky la tonada de la fluctuación de la ciudad: "una gran ciudad construida según todas las reglas de la arquitectura y de pronto, sacudida por una fuerza que desafía los cálculos". El simple gesto del peatón solitario, adormilado, que deambula en busca de su habitual taza de café en su espacio familiar, ya ha descompuesto la mañana de la ciudad: sin saberlo ni quererlo, ya es un posible "atractor extraño".



3. Mapas y Recorridos

Michel de Certeau parte del análisis de las descripciones que hacen los ocupantes de apartamentos en Nueva York que hicieron Linde y Labov hacia 1975. Ellos reconocían dos tipos de descripciones que llamaban "map" (mapa) y "tour" (recorrido). En el primer caso el modelo es del tipo siguiente: "Al lado de la cocina, está la recámara de las niñas". En el segundo tipo: "Das vuelta a la derecha y entras en la sala de estar". Una oscilación entre la situación y la trayectoria. Una oscilación que fluctúa entre los extremos de una alternativa: o bien ver (el mirón que se inserta en el orden de los lugares), o bien ir (el paseante que se vuelca en acciones espacializantes). En suma, una fluctuación que o bien presenta cuadros y mapas con un contenido, o bien organiza movimientos, trayectorias, recorridos con instrucciones de marcha.


¿Cuál es la coordinación --se pregunta de Certeau-- entre un hacer y un ver, en este lenguaje ordinario en el que el primero domina tan claramente? Como aúlla Castro Nogueira: "¡Que vienen los cartógrafos!" El caso es que se hallan implicados dos lenguajes simbólicos y antropológicos del espacio en que, al parecer, se pasa de uno al otro, de la cultura ordinaria al discurso científico. En el discurso diario, las narraciones de recorrido están punteadas por giros de tipo mapa que tienen varias funciones, a saber:

a) indicar un efecto obtenido mediante el recorrido
("al pasar por allí, ves...")

b) señalar un dato postulable como límite
("...que hay una pared...")

c) asentar su posibilidad
("...pero también hay una puerta...")

d) o plantear una obligación
("...aunque es de un solo sentido...")


Y etcéteras añadibles. El caso es que la cadena de operaciones espacializantes parece marcada con referencias en lo que produce, lugares, o en lo que implica, un orden local. No resulta extraño, por lo mismo, que los relatos cotidianos están imbricados de esta manera pero que han sido disociados a lo largo del tiempo entre las representaciones literarias y científicas del espacio. Literatura y teoría urbana, novela e historia de vida, ficción y testimonio, invención y memorias, y más dicotomías añejas.


Michel de Certeau hace una bella observación cuando evoca que en Atenas siguen llamando al transporte público con su antiguo nombre: metaphorai. Así, todo mundo se monta en metáforas todo el día para ir de un sitio a otro. Y hace ver que los relatos urbanos podrían ser llamados de igual manera con toda la justicia etimológica posible. Uno creería de verdad que las metáforas pueblan hasta los dichos más rutinarios triviales y modestos de los hombres ordinarios y que todo el lenguaje está sumergido en la marea de los sentidos. Sería vista la estrecha relación entre las prácticas de decir y de caminar y podría vislumbrarse que el tránsito entre lugares puede seguir una de tres modalidades: a) epistémica, de conocimiento: "aquí no es la Plaza Nosferatu"; b) alética, de existencia: "el Infierno es un lugar imposible de encontrar"; y c) deontológico, de obligación: "de aquí tienes que salir a como dé lugar".


Abundando más sobre el mapa, de Certeau señala que la forma geográfica actual del mapa aparece en el intervalo de nacimiento del discurso científico moderno (del siglo XV al XVII), librándose de los itinerarios que eran su condición de posibilidad en cartas anteriores. Así, en los mapas medievales se consignaban ante todo los trazos rectilíneos de recorridos como indicaciones performativas de los peregrinajes, con la señalización de las etapas a seguir pero en términos de ciudades en donde dormir, rezar, comer, alojarse, etcétera, y también las distancias medidas en horas y días de camino. Eran auténticos memoranda prescriptivos de acciones, de recorridos a seguir don donde domina el recorrido que deberá hacerse.


De hecho, en condiciones habituales sigue dándose esta clase de cartografía de ruta. O es que acaso uno no ha dibujado en un papel cualquiera los datos para llegar a una cita o para cumplir con una encomienda: "Bajas por La Rambla y doblas a la izquierda en la calle X (que ya conoces) hasta llegar frente a la iglesia. A la izquierda está la puerta. Subes alrededor de cincuenta escalones por una escalera estrecha y topas con la puerta a la derecha. Entras. Al final del pasillo, en la cocina, abres el cajón más bajo de la alacena y, encima de las cajas de cereales, encontrarás la comida de la gata".


Aunque no sea dibujada en un papel y sea verbal, esta serie de recomendaciones de ruta ejemplifica una manera de vivir el espacio que no quiere estar atrapada en las impecables, lujosas e inútiles guías de viaje o planos de ciudad. Dos ejemplos más: las "agendas de direcciones" que Barthes encuentra entre los japoneses y el extraordinario mapa azteca del siglo XV que describe una caminata con huellas de pasos, distancias y acontecimientos como combates, ríos cruzados, comidas, montañas: no un mapa sino un libro de historia. Por cierto, de Certeau no atina a escribir correctamente el nombre del grupo étnico de que se trata y los llama "totomihuacas", en una muestra candorosa de mal oído para los nombres autóctonos. En fin, gajes del oficio.


Los descriptores tipo recorrido de los mapas (el velero como indicación del mar y la navegación, la huella como la dirección de la caminata, la casa como indicación del alojamiento...) van siendo borrados paulatinamente de los mapas. "Coloniza su espacio", dice de Certeau, elimina las imágenes pictóricas en provecho de una planicie de líneas que abomina de la profundidad que dan los pictogramas. Sirven bien a la lógica del mirón icariano y no tanto a la del caminante. Por lo mismo, el Wandersmänner, el flâneur, el rompesuelas, el azotacalles, el indigente, el nómada, el extranjero y el pata de perro, deambulan desenfadadamente por las calles sin mapa en la mano.


La diferencia entre las dos descripciones del espacio no implica una presencia o una ausencia de las prácticas de caminata. Es evidente que están allí, regadas por todas partes. Más bien los mapas se constituyen como los lugares propios en donde exponer los productos del conocimiento formando cuadros legibles. En cambio, los relatos de espacio exhiben airosamente las operaciones que hacen posible que los lugares propios sean triturados y revolcados por las maneras peculiares de usar los lugares. Así, los relatos cotidianos cuentan lo que se puede hacer y fabricar: desde una geografía preestablecida extensible desde las recámaras en donde "nada puede hacerse" hasta las bodegas y corrales que "sirven para todo". Los relatos cuentan lo posible: las fabricaciones del espacio.


Los relatos están animados por una contradicción en la que figura la relación existente entre la frontera y el puente; es decir, entre un espacio (legítimo, cuadriculado por la ley de lo propio) y su exterioridad (extranjera, alienada, bizarra, transgresora). Pero como todo límite situado mediante coordenadas más o menos claras, también es vínculo y articulación: también es paso. En efecto, allí donde el mapa corta, regionaliza, nacionaliza, separa, localiza, el relato que le acompaña atraviesa. Así, la narración es diegética: instaura un camino y pasa a través de su ruta. Es guía y transgresión, es topológica (hecha con las deformaciones del espacio) y no tópica (lugares). El punto de quiebre de las narraciones es el punto ciego en el que la razón falla para entrar en otra dimensión, la del accidente del tiempo: lo imprevisible. Eliminar lo imprevisto como algo ilegítimo, antinatural, excretado, irracional, es impedir la posibilidad de una práctica del espacio viva y mítica en donde la ciudad es una fábula indeterminada, metafórica, indisciplinada.

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Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.

Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas.

Pero la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas por el conocimiento y el cálculo de sus posibilidades. Bajo este último aspecto, los datos puestos en evidencia por la ecología, aun siendo a priori muy limitado el espacio social que esta ciencia se propone estudiar, no dejan de ser útiles para apoyar el pensamiento psicogeográfico.

El análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios administrativos, y sobre todo de la acción dominante de los centros de atracción, debe utilizarse y completarse con el método psicogeográfico. El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social.

Chombart de Lauwe, en su estudio sobre Paris et l'agglomération parisienne (Biblioteca de Sociología Contemporánea, P.U.F. 1952) señala que "un barrio urbano no está determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él"; y presenta en la misma obra -para mostrar "la estrechez del París real en el que vive cada individuo... un cuadrado geográfico sumamente pequeño"-, el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano.

No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía moderna capaz de traer consigo vivas reacciones afectivas -en este caso la indignación de que se pueda vivir de esta forma- e incluso la teoría, avanzada por Burgess a propósito de Chicago, del reparto de las actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que servir al progreso de la deriva.

El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es naturalmente conservadora y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de un número limitado de variantes y al hábito. Al no ser el progreso más que la ruptura de alguno de los marcos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas condiciones más favorables a nuestros designios, se puede decir que los azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes habituales, a los que todo les hace volver constantemente.

Una desconfianza insuficiente con respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin meta intentado en 1923 por cuatro surrealistas partiendo de una ciudad escogida al azar: el vagar en campo raso es deprimente, evidentemente, y las interrupciones del azar son más pobres que nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho más lejos en Medium (mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota -ya que todo ello participaría de una misma liberación antideterminista- algunas experiencias probabilísticas sobre la distribución aleatoria de renacuajos en un cristalizador circular por ejemplo, cuya clave da al precisar: "semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva exterior". En estas condiciones se llevan la palma los renacuajos, que tienen la ventaja de estar "tan desprovistos como es posible de inteligencia, de sociabilidad y de sexualidad", y por consiguiente "son verdaderamente independientes los unos de los otros".

En las antípodas de estas aberraciones, el carácter principalmente urbano de la deriva, en contacto con los centros de posibilidad y de significación que son las grandes ciudades transformadas por la industria, responde más bien a la frase de Marx : "Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado".

Se puede derivar sólo, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste en varios grupos pequeños de dos o tres personas que han llegado a un mismo estado de conciencia; el análisis conjunto de las impresiones de estos grupos distintos permitiría llegar a unas conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de los grupos cambie de una deriva a otra. Con más de cuatro o cinco participantes el carácter propio de la deriva decrece rápidamente, y en todo caso es imposible superar la decena sin que la deriva se fragmente en varias derivas simultáneas. Digamos de paso que la práctica de esta última modalidad es de gran interés, pero las dificultades que entraña no han permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento.

La duración media de una deriva es la jornada considerada como el intervalo de tiempo comprendido entre dos períodos de sueño. Son indiferentes el punto de partida y llegada en el tiempo con respecto a la jornada solar, pero debe señalarse sin embargo que las últimas horas de la noche no son generalmente adecuadas para la deriva.

Esta duración media de la deriva sólo tiene un valor estadístico, sobre todo porque raramente se presenta en toda su pureza, al no poder evitar los interesados, al principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones banales; al final del día la fatiga contribuye mucho a este abandono. Además la deriva se desarrolla a menudo en ciertas horas fijadas deliberadamente, o incluso fortuitamente durante breves instantes o por el contrario durante varios días sin interrupción. A pesar de las paradas impuestas por la necesidad de dormir, algunas derivas bastante intensas se han prolongado tres o cuatro días, e incluso más. Es cierto que, en el caso de una sucesión de derivas durante un período suficientemente largo, es casi imposible determinar con precisión el momento en que el estado mental propio de una deriva determinada deja lugar a otra. Se ha proseguido una sucesión de derivas sin interrupción destacable durante cerca de dos meses, lo que supone arrastrar nuevas condiciones objetivas de comportamiento que entrañan la desaparición de muchas de las antiguas.

La influencia de las variaciones del clima sobre la deriva, aunque real, no es determinante más que en caso de lluvias prolongadas que la impiden casi absolutamente. Pero las tempestades y demás precipitaciones son más bien propicias.

El campo espacial de la deriva será más o menos vago o preciso según busque el estudio de un terreno o resultados emocionales desconcertantes. No hay que descuidar que estos dos aspectos de la deriva presentan múltiples interferencias, y que es imposible aislar uno de ellos en estado puro. Finalmente el uso de taxis, por ejemplo, puede aportar una piedra de toque bastante precisa; si en el curso de una deriva cogemos un taxi, sea con un destino preciso o para desplazarnos veinte minutos hacia el oeste, es que optamos sobre todo por la desorientación personal. Si nos dedicamos a la exploración directa del terreno es que preferimos la búsqueda de un urbanismo psicogeográfico.

En todo caso el campo espacial está en función, en primer lugar, de las bases de partida constituidas para los individuos aislados por su domicilio y por lugares de reunión escogidos para los grupos. La extensión máxima del campo espacial no supera el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una pequeña unidad de ambiente: sólo un barrio, o incluso una manzana si merece la pena (en el límite extremo está la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint Lazare).
La exploración de un campo espacial fijado supone por tanto el establecimiento de las bases y el cálculo de las direcciones de penetración. Aquí interviene el estudio de mapas, tanto corrientes como ecológicos o psicogeográficos, y la rectificación o mejora de los mismos. ¿Hay que señalar que la inclinación por un barrio desconocido en sí mismo, jamás recorrido, no interviene en absoluto? Aparte de su insignificancia, este aspecto del problema es completamente subjetivo, y no subsiste mucho tiempo.

En la "cita posible" la parte de exploración es por el contrario mínima comparada con la del comportamiento desorientador. El sujeto es invitado a dirigirse sólo a una hora concertada a un lugar que se le fija. Se halla libre de las pesadas obligaciones de la cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado esta "cita posible" inesperadamente a un lugar que puede no conocer, observa los alrededores. Puede darse al mismo tiempo otra "cita posible" en el mismo lugar a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberlo visto nunca, lo que le incita a entrar en conversación con algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie, o encontrar por azar al que ha fijado la "cita posible". De todas formas, sobre todo si el lugar y la hora han sido bien escogidos, el empleo del tiempo del sujeto tomará un giro imprevisto. Puede incluso pedir por teléfono otra "cita posible" a alguien que ignora dónde le ha conducido la primera. Se perciben los recursos casi infinitos de este pasatiempo.

Así, el modo de vida poco coherente e incluso ciertas bromas consideradas equívocas, que han sido siempre censuradas en nuestro entorno, como por ejemplo introducirse de noche en los pisos de las casas en demolición, recorrer sin parar París en auto-stop durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose conducir adonde sea, o errar en los subterráneos de las catacumbas prohibidos al público, revelarían un sentimiento más general que no sería otro que el de la deriva. Lo que se pueda escribir sólo sirve como contraseña en este gran juego.

Las enseñanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localización espacial, se perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la existencia de placas giratorias psicogeográficas. Se miden las distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relación con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, de fotografías aéreas y de derivas experimentales, una cartografía influencial que faltaba hasta el momento, y cuya incertidumbre actual, inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar precisamente continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo.

Las diferentes unidades de atmósfera y vivienda no están, hoy en día, exactamente demarcadas, sino rodeadas de márgenes fronterizos más o menos extensos. El cambio más general que propone la deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos, hasta su supresión completa.

En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos laberintos que las posibilidades modernas de construcción favorecen. La prensa señalaba en marzo de 1955 la construcción en New York de un edificio donde se pueden percibir los primeros signos de posibilidad de la deriva en el interior de un apartamento:

"Los habitáculos de la casa helicoidal tendrán la forma de una rebanada de pastel. Podrán aumentarse o reducirse a voluntad desplazando tabiques móviles. La disposición de los pisos en niveles evitará la limitación del número de habitaciones, pudiendo el inquilino pedir que le dejen utilizar el nivel superior o el inferior. Este sistema permitirá transformar en seis horas tres apartamentos de cuatro habitaciones en uno de doce o más."
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Etiquetas: Arquitectura y modernidad, Palabras de otro

1.1. ¿Son las ciudades contemporáneas tan similares entre sí como los son los aeropuertos? ¿Hay base teórica para definir una convergencia a un modelo único? ¿Y si es así, a qué configuración final vamos? La convergencia hacia un modelo único sólo es posible si la ciudad se despoja de su identidad, lo que tradicionalmente se ha considerado de forma negativa. Pero está ocurriendo a gran escala, lo que quiere decir algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad, y a la inversa, cuáles son las ventajas de la inexpresividad? ¿Que ocurre si esta homogeneización aparentemente accidental -y usualmente lamentada- fuese un proceso intencional, un movimiento que se aleja conscientemente de lo diferente para tender hacia lo unitario? ¿Cómo saber si estamos siendo testigos de un movimiento global de liberación bajo el lema "¡Abajo lo característico!"? ¿Qué quedará después de que la ciudad se haya despojado de su identidad? ¿Será lo Genérico?


1.2. Desde un punto de vista contemporáneo no percibimos nuestra contribución a la identidad urbana, porque dicha identidad deriva de la sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real. Pero como el crecimiento humano es exponencial, el pasado se terminará volviendo demasiado "pequeño" para ser habitado y compartido por aquellos que estén vivos. Nosotros mismos agotamos el pasado. Hasta tanto la historia encuentre su depósito en la arquitectura, inevitablemente las cantidades humanas actuales reventarán y reducirán la substancia previa. La identidad, concebida como ésta forma de compartir el pasado, es una propuesta destinada al fracaso: en un modelo estable de continua expansión de la población, no sólo hay proporcionalmente cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene una ingrata vida a medias. Como se abusa más de ella, se vuelve menos significativa, al punto que sus derogatorios panfletos se tornan insultantes. Esta disolución es exacerbada por la masa de turistas en constante aumento, una avalancha que, en una búsqueda perpetua de "carácter", va moliendo las identidades exitosas, hasta convertirlas en un polvillo insignificante.

1.3. La identidad es como una trampa para ratones en la que más y más ratones tienen que compartir la carnada original, y que, inspeccionada más de cerca, puede haber estado vacía desde hace siglos. Cuanto más fuerte es la identidad, más encarcela, más resiste la expansión, la interpretación, la renovación, la contradicción. La identidad se vuelve como un faro -fijo, sobredeterminado: puede cambiar su posición o patrón que emite solamente a costa de desestabilizar la navegación. (París sólo puede volverse más parisina -ya está en camino de convertirse en hiper-París, una pulida caricatura. Hay excepciones: Londres -su única identidad es una carencia de identidad clara- está perpetuamente volviéndose aun menos Londres, más abierta, menos estática.)

1.4. La identidad centraliza; insiste en una esencia, un punto. Su tragedia se da en simples términos geométricos. Mientras la esfera de influencia se expande, el área caracterizada por el centro se vuelve más y más grande, diluyendo desesperanzadamente tanto la fuerza como la autoridad del núcleo; inevitablemente, la distancia entre el centro y la circunferencia se incrementa hasta el punto de ruptura. En esta perspectiva, el reciente y tardío descubrimiento de la periferia como una zona de valor potencial -una especie de condición prehistórica que podría finalmente ser digna de la atención arquitectónica- sólo es una disimulada insistencia sobre la prioridad y dependencia del centro: sin centro, no hay periferia; el interés en el primero presumiblemente compensa por el vacío del último. Conceptualmente huérfana, la condición de la periferia empeora por el hecho de que su madre todavía está viva, robándose el show, acentuando las deficiencias de la cría. Los últimas vibraciones que emanan del exhausto centro impiden la lectura de la periferia como una masa crítica. No sólo el centro es, por definición, demasiado pequeño para realizar sus tareas asignadas, tampoco es más el centro real sino un espejismo marchito camino a la implosión; aun así, su presencia ilusoria deniega al resto de la ciudad su legitimidad. (Manhattan denigra como "gente de puente y túnel" a aquellos que necesitan apoyo infraestructural para entrar en la ciudad, y les hace pagar por ello.) La persistencia de la actual obsesión concéntrica nos hace a todos gente de puente y túnel, ciudadanos de segunda clase en nuestra propia civilización, privados de ciudadanía por la muda coincidencia de nuestro colectivo exilio del centro.

1.5. En nuestra programación concéntrica (el autor pasó parte de su juventud en Amsterdam, la ciudad de la última centralidad) la insistencia en el centro como el núcleo del valor y el significado, fuente de toda significación, es doblemente destructiva -no sólo el volumen siempre en aumento de las dependencias es a fin de cuentas una tensión intolerable, supone también que el centro tiene que ser constantemente mantenido, es decir, modernizado. Como "el lugar más importante", paradójicamente tiene que ser, al mismo tiempo, el más viejo y el más nuevo, el más estático y el más dinámico; soporta la adaptación más intensa y más constante, la cual luego se ve comprometida y complicada por el hecho de que tiene que ser una transformación inadvertida, invisible al ojo desnudo. (La ciudad de Zurich ha encontrado la solución más radical y costosa en la vuelta a una suerte de arqueología en reversa: capa sobre capa de nuevas modernidades -centros comerciales, aparcamientos, bancos, bóvedas, laboratorios- se construyen debajo del centro. El centro ya no se amplía hacia fuera o hacia el cielo, sino hacia el interior, hacia el centro de la tierra misma.) Del injerto de más o menos discretas arterias de tráfico, circunvalaciones, túneles subterráneos y la construcción de cada vez más tangenciales, a la transformación de rutina de viviendas en oficinas, almacenes en lofts, iglesias abandonadas en nightclubs; de las bancarrotas en serie y las subsiguientes reinauguraciones de unidades específicas en recintos de compras cada vez más costosos, a la implacable conversión del espacio utilitario en espacio "público", la peatonalización, la creación de parques nuevos, plantando, conectando, exponiendo la restauración sistemática de la mediocridad histórica, toda autenticidad es implacablemente evacuada.

1.6. La Ciudad Genérica es la ciudad liberada del cautiverio del centro, de la camisa de fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con este destructivo ciclo de dependencia: no es nada sino un reflejo de la actual necesidad y la actual habilidad. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande como para todos. Es sencillo. No necesita mantenimiento. Si se torna demasiado pequeña simplemente se expande. Si se torna vieja simplemente se autodestruye y se renueva. Es interesante -o no interesante- en todas partes por igual. Es "superficial" -como un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana.


2. ESTADÍSTICAS

2.1. La Ciudad Genérica ha crecido dramáticamente durante las últimas décadas. No sólo se ha incrementado su tamaño, sus números también lo han hecho. A comienzos de los setenta fue habitada por un promedio de 2,5 millones de residentes oficiales (y mas de 500.000 no oficiales); ahora se mantiene alrededor de la marca de los 15 millones.

2.2. ¿La Ciudad Genérica comenzó en América? ¿Es tan profundamente poco original que sólo puede ser importada? En cualquier caso, la Ciudad Genérica ahora también existe en Asia, Europa, Australia, África. El definitivo movimiento alejándose del campo, de la agricultura, hacia la ciudad no es un movimiento hacia la ciudad como el que conocíamos: es una mudanza a la Ciudad Genérica, la ciudad tan extendida que ha llegado al campo.

2.3. Algunos continentes, como Asia, aspiran a la Ciudad Genérica; otros se avergüenzan de ella. Porque tiende hacia lo tropical -convergiendo en torno al Ecuador-, una gran proporción de las Ciudades Genéricas es asiática -aparentemente una contradicción de términos: lo sobre-familiar habitado por lo inescrutable. Un día, este producto desechado de la civilización occidental será absolutamente exótico otra vez, a través de la resemantización que su misma diseminación trae en su estela.

2.4. A veces una singular ciudad vieja, como Barcelona, al sobresimplificar su identidad se vuelve Genérica. Se vuelve transparente, como un logo. Lo contrario nunca sucede... por lo menos no todavía.


3. GENERAL

3.1. La Ciudad Genérica es lo que queda después de que grandes secciones de la vida urbana se cruzaron en el Ciberespacio. Es un lugar de sensaciones débiles y distendidas, pocas emociones y alejadas entre sí, discreto y misterioso como un gran espacio iluminado por un velador. Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad Genérica es sedada, percibida usualmente desde una posición sedentaria. En lugar de concentración -presencia simultánea-, en la Ciudad Genérica los "momentos" individuales están muy espaciados entre sí para crear un trance de experiencias estéticas casi inadvertibles: las variaciones de color en la iluminación fluorescente de un edificio de oficinas momentos antes de la puesta del sol, las sutilezas de los blancos ligeramente diferentes de un cartel iluminado en la noche. Como comida japonesa, las sensaciones pueden ser reconstituidas e intensificadas en la mente, o no -simplemente se pueden ignorar. (Hay una opción.) Esta carencia generalizada de urgencia e insistencia actúa como una droga potente; induce una alucinación de lo normal.

3.2. En una reversión drástica de lo que supuestamente es la principal característica de la ciudad -"los negocios "-, la sensación dominante de la Ciudad Genérica es una calma espeluznante: cuanto más calma es, más se aproxima al estado puro. La Ciudad Genérica se refiere a los "males" que se atribuyeron a la ciudad tradicional antes de que nuestro amor por ella se volviera incondicional. La serenidad de la Ciudad Genérica se alcanza a través de la evacuación de la esfera pública, como en un simulacro de emergencia de incendio. El plano urbano ahora sólo acoge el movimiento necesario, fundamentalmente el auto; las carreteras son una versión superior de los bulevares y las plazas, tomando más y más espacio; su diseño, aparentemente aspirando a la eficiencia automovilística, es de hecho sorprendentemente sensual, una pretensión utilitaria que introduce el dominio del espacio nómada. Lo que es nuevo en este campo público locomotor es que no puede ser medido en dimensiones. El mismo tramo (digamos, unas diez millas) rinde un número vasto de experiencias completamente diferentes: puede durar cinco minutos o cuarenta; puede ser compartido con casi nadie, o con la población entera; puede producir el placer absoluto de la pura velocidad no-adulterada -hasta qué punto la sensación de la Ciudad Genérica puede incluso volverse más intensa o por lo menos adquirir densidad- o momentos completamente claustrofóbicos de detenimiento- hasta qué punto la esbeltez de la Ciudad Genérica está en lo más evidente de ella.

3.3. La Ciudad Genérica es fractal, una repetición sin fin del mismo módulo estructural simple; es posible reconstruirla desde su entidad más pequeña, un PC, quizá incluso desde un diskette.

3.4. Los Campos de golf son todo lo que queda de lo otro.

3.5. La Ciudad Genérica tiene números de teléfono fáciles, no los duros ejercicios de flexión del lóbulo-frontal de diez cifras de la ciudad tradicional, sino versiones más fluidas, sus números del medio idénticos, por ejemplo.

3.6. Su atractivo principal es su anomia.

4. AEROPUERTO

4.1. Antes manifestaciones de la última neutralidad, los aeropuertos están ahora entre los elementos característicos más singulares de la Ciudad Genérica, su vehículo más fuerte de diferenciación. Tienen que serlo, siendo todo lo que la persona promedio tiende a experimentar de una ciudad particular. Como una drástica muestra de perfume, los fotomurales, la vegetación, los trajes locales dan un primer soplo concentrado de la identidad local (a veces es también el último). Lejano, confortable, exótico, polar, regional, del Este, rústico, nuevo, incluso "sin descubrir": ésos son los registros emocionales invocados. Así cargados conceptualmente, los aeropuertos se convierten en signos emblemáticos estampados en el inconsciente colectivo global en las manipulaciones salvajes de sus atractores no atávicos -las compras libres de impuestos, las cualidades espaciales espectaculares, la frecuencia y confiabilidad de sus conexiones a otros aeropuertos. En términos de su iconografía/performance, el aeropuerto es un concentrado de lo hiper-local y lo hiper-global -hiper-global en el sentido de que puedes conseguir allí mercancías que incluso no están disponibles en la ciudad, hiper-local en el sentido que puedes conseguir allí las cosas que no consigues en ninguna otra parte.

4.2. La tendencia en gestalt de aeropuertos es hacia una autonomía cada vez más grande: incluso a veces prácticamente no tienen relación con una Ciudad Genérica específica. Volviéndose más y más grandes, equipados con más y más instalaciones sin relación con el viajar, van en camino a reemplazar a la ciudad. La condición de en-tránsito se está volviendo universal. Juntos, los aeropuertos contienen poblaciones de millones -además de la más grande planta diaria de empleados. Por lo completo de sus instalaciones, son como distritos de la Ciudad Genérica, incluso a veces su razón de ser (¿su centro?), con el atractivo agregado de ser sistemas herméticos de los cuales no hay escape -excepto a otro aeropuerto.

4.3. La edad de la Ciudad Genérica se puede reconstruir a partir de una lectura minuciosa de su geometría de aeropuerto. Planta hexagonal (penta o heptagonal en casos excepcionales): años sesenta. Planta y sección ortogonal: setenta. Ciudad Collage: ochenta. Una sola sección curvada, extrudida infinitamente en una planta lineal: probablemente noventa. (Su estructura ramificándose como un roble: Alemania.)
4.4. Los aeropuertos vienen en dos tamaños: demasiado grande y demasiado pequeño. Aun así su tamaño no tiene ninguna influencia en su funcionamiento. Esto sugiere que el aspecto más intrigante de todas las infraestructuras es su elasticidad esencial. Calculados con exactitud para lo numerado -pasajeros por año- son invadidos por lo innumerable y sobreviven, exigidos hasta la última indeterminación.


5. POBLACIÓN

5.1. La Ciudad Genérica es verdaderamente multirracial; en promedio 8% negro, 12% blanco, 27% Hispano, 37% Chino/Asiático, 6% indeterminado, 10% otros. No solamente multirracial, también multicultural. Eso es por lo que no es ninguna sorpresa ver templos entre las placas, dragones en los bulevares principales, Budas en el distrito central de negocios.

5.2. La Ciudad Genérica siempre es fundada por gente en movimiento, prestos a seguir moviéndose. Esto explica la insubstancialidad de sus cimientos. Como las grumos que se forman repentinamente en un líquido claro al juntar dos sustancias químicas, para acumularse eventualmente en un incierto montón en el fondo, la colisión o confluencia de dos migraciones -por ejemplo, emigrados cubanos que van hacia el norte y jubilados judíos que van hacia sur, ambos, a fin de cuentas, camino a algún otro lugar -establece, de la nada, un asentamiento. Una Ciudad Genérica ha nacido.


6. URBANISMO

6.1. La gran originalidad de la Ciudad Genérica es simplemente abandonar lo que no funciona -aquello que ha sobrevivido a su uso- para romper el techo del idealismo con los martillos perforadores del realismo y aceptar lo que sea que crezca en su lugar. En ese sentido, la Ciudad Genérica acoge tanto a lo primordial como a lo futurístico -en realidad, sólo estos dos. La Ciudad Genérica es todo lo que queda de lo que la ciudad solía ser. La Ciudad Genérica es la post-ciudad que se está preparando en el sitio de la ex-ciudad.

6.2. La Ciudad Genérica se mantiene unida, no por una esfera pública sobrexigente -progresivamente degradada en una secuencia sorprendentemente larga, en la que el Foro Romano es al ágora griego lo que el centro comercial es a la calle principal- sino por lo residual. En el modelo original de los modernos, lo residual era simplemente verde, su controlada pulcritud una moralizadora afirmación de las buenas intenciones, desalentadora asociación, uso. En la Ciudad Genérica, porque la corteza de su civilización es tan delgada, y a través de su tropicalidad inmanente, lo vegetal es transformado en Residuo Edénico, el portador principal de su identidad: un híbrido de política y paisaje. Al mismo tiempo refugio de lo ilegal, lo incontrolable, y sujeto de manipulación infinita, representa un triunfo simultáneo de lo estilizado y lo primitivo. Su inmoral exuberancia compensa por las otras pobrezas de la Ciudad Genérica. Totalmente inorgánica, lo orgánico es el mito genérico más potente de la Ciudad Genérica.

6.3. La calle ha muerto. Ese descubrimiento ha coincidido con frenéticos intentos de resucitación. El arte público está en todas partes -como si dos muertes hicieran una vida. La peatonalización -pensada para preservar- meramente canaliza el flujo de aquellos condenados a destruir con sus pies el objeto de su pretendida reverencia.

6.4. La Ciudad Genérica va en camino desde la horizontalidad a la verticalidad. El rascacielos parece que fuera a ser la tipología final y definitiva. Se ha tragado todo lo demás. Puede existir en cualquier lugar: en un campo de arroz, o en el centro de la ciudad- ya no hace diferencia alguna. Las torres ya no están juntas; están espaciadas de modo que no interactúan. Densidad en aislamiento es el ideal.

6.5. La vivienda no es un problema. O se ha solucionado completamente o se ha abandonado totalmente a su suerte; en el primer caso es legal, en el segundo "ilegal"; en el primer caso, torres o, generalmente, placas (cuanto mucho, de 15 metros de profundidad); en el segundo (en perfecta complementariedad), una corteza de casuchas improvisadas. Una solución consume el cielo, la otra el suelo. Es extraño que aquellos con menos dinero habiten el artículo más costoso -la tierra; quienes pagan, lo que es gratis -el aire. En cualquier caso, la vivienda demuestra ser sorprendentemente adaptable -no sólo la población se duplica cada tantos años, sino también, con el relajamiento del dominio de las diversas religiones, el número medio de inquilinos por unidad se reduce a la mitad -a través del divorcio y otros fenómenos que dividen a la familia- con la misma frecuencia que la población de la ciudad se duplica; mientras sus números se inflan, la densidad de la Ciudad Genérica está perpetuamente en disminución.

6.6. Todas las Ciudades Genéricas surgen de la tabula rasa; si no había nada, ahora ellas están allí; si había algo, lo reemplazaron. Deben hacerlo, de lo contrario serían históricas.

6.7. El Paisaje Urbano Genérico es usualmente una amalgama de secciones excesivamente ordenadas -que datan desde casi el principio de su desarrollo, cuando "el poder" aún no se había diluido- y de disposiciones cada vez más libres en todas los otros sectores.

6.8. La Ciudad Genérica es la apoteosis del concepto de opción múltiple: todas las casillas marcadas, una antología de todas las opciones. La Ciudad Genérica ha sido usualmente "planificada"; no en el sentido habitual de una cierta organización burocrática que controla su desarrollo, sino como si diversos ecos, esporas, tropos, semillas cayeran en la tierra al azar como en la naturaleza, se arraigaran -explotando la fertilidad natural del terreno- y ahora formaran un conjunto: una pileta arbitraria de genes que a veces produce resultados asombrosos.

6.9. La escritura de la ciudad puede ser indescifrable, defectuosa, pero eso no significa que no haya escritura; simplemente puede ser que desarrollamos un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera. La detección paciente revela los temas, partículas, filamentos que pueden ser aislados de la aparente turbiedad de esta sopa wagneriana : notas dejadas en una pizarra hace 50 años por un genio de visita, reportes multicopiados de la O.N.U. que se desintegran en su silo de cristal de Manhattan, descubrimientos de antiguos pensadores coloniales con buen ojo para el clima, impredecibles rebotes de la enseñanza del diseño fortaleciéndose como un proceso de lavado global.

6.10. La mejor definición de la estética de la Ciudad Genérica es "free style" ¿Cómo describirla? Imagina un espacio abierto, un claro en el bosque, una ciudad nivelada. Hay tres elementos: caminos, edificios, y naturaleza; coexisten en relaciones flexibles, aparentemente sin razón, en una diversidad organizacional espectacular. Cualquiera de los tres puede dominar: a veces se pierde el "camino" - para encontrarte deambulando en un desvío incomprensible; algunas veces no ves ningún edificio, solamente naturaleza; luego, de modo igualmente imprevisible, estás rodeado sólo por edificio. En ciertos puntos espantosos, los tres están ausentes simultáneamente. En estos "sitios" (en realidad, ¿que es lo opuesto de un sitio? Son como agujeros taladrados a través del concepto de ciudad) el arte público emerge como el monstruo del Lago Ness, figurativo y abstracto en partes iguales, generalmente autolimpiante.

6.11. Ciudades específicas todavía discuten seriamente los errores de los arquitectos -por ejemplo, sus propuestas de crear redes peatonales elevadas con tentáculos que llevan de un bloque al siguiente como solución a la congestión- pero la Ciudad Genérica simplemente disfruta de las ventajas de sus invenciones: explanadas, puentes, túneles, autopistas -una enorme proliferación de parafernalia de la conexión- frecuentemente cubiertos con helechos y flores como si se quisiera rechazar el pecado original, creando una congestión vegetal más grave que una película de ciencia-ficción de los cincuenta.

6.12. Las calles sólo son para los autos. Los peatones son llevados en recorridos (como en un parque de atracciones), en "paseos" que los elevan del suelo, sometiéndolos después a un catálogo de condiciones exageradas -viento, calor, inclinación, frío, interior, exterior, olores, gases- en una secuencia que es una caricatura grotesca de la vida en la ciudad histórica.

6.13. Hay horizontalidad en la Ciudad Genérica, pero se está acabando. Consiste en historia que todavía no se ha borrado o en enclaves tipo Tudor que se multiplican alrededor del centro como emblemas recientemente acuñados de la preservación.

6.14. Irónicamente, aunque nueva en sí misma, la Ciudad Genérica está rodeada por una constelación de New Towns: las New Towns son como anillos anuales de crecimiento. De algún modo, las ciudades nuevas envejecen muy rápidamente, como un viejo niño de cinco años desarrolla arrugas y artritis a través de la enfermedad llamada progeria.

6.15. La Ciudad Genérica presenta la muerte final del planeamiento. ¿Por qué? No porque no sea planificada -de hecho, los enormes universos complementarios de los burócratas y promotores inmobiliarios concentran inimaginables flujos de energía y dinero en su realización; por el mismo dinero, sus planicies podrían ser fertilizadas con diamantes, sus campos de barro pavimentados con ladrillos del oro... Pero su descubrimiento más peligroso y más euforizante es que planificar no establece diferencia alguna. Los edificios se pueden ubicar bien (una torre cerca de una estación del metro) o mal (centros enteros a millas de cualquier camino). Florecen/perecen imprevisiblemente. Las redes son sobre-exigidas, envejecen, se pudren, se vuelven obsoletas; las poblaciones se duplican, triplican, cuadruplican, desaparecen repentinamente. La superficie de la ciudad estalla, la economía se acelera, se retrasa, revienta, colapsa. Como antiguas madres que aún alimentan titánicos embriones, ciudades enteras se construyen sobre infraestructuras coloniales de las que los opresores se llevaron los trazados a casa. Nadie sabe dónde, cómo, desde cuándo las cloacas funcionan, la localización exacta de las líneas telefónicas, cuál fue la razón para la posición del centro, dónde terminan los ejes monumentales. Todo lo que esto prueba es que hay infinitos márgenes escondidos, depósitos colosales de desidia, un perpetuo proceso orgánico de adaptación, estándares, comportamiento; las expectativas cambian con la inteligencia biológica del animal más alerta. En esta apoteosis de la multiple-choice nunca será posible reconstruir causa y efecto de nuevo. Funcionan -eso es todo.

6.16. La aspiración de la Ciudad Genérica a la tropicalidad implica automáticamente el rechazo de cualquier referencia remanente de la ciudad como fortaleza, como ciudadela; es abierta y se acomoda como un bosque de manglar.


7. POLÍTICA

7.1. La Ciudad Genérica tiene una relación (a veces distante) con un régimen más o menos autoritario -local o nacional. Generalmente los "colegas" del "líder" -quienquiera que sea- decidían desarrollar un trozo de centro o periferia, o incluso empezar una ciudad nueva en el medio de la nada, y así se desencadenaba el boom que puso a la ciudad en el mapa.

7.2. Muy a menudo, el régimen ha evolucionado hasta un grado sorprendente de invisibilidad, como si, a través de su misma permisividad, la Ciudad Genérica resistiera lo dictatorial.


8. SOCIOLOGÍA

8.1. Es muy sorprendente que el triunfo de la Ciudad Genérica no haya coincidido con el triunfo de la sociología -una disciplina cuyo "campo" ha sido extendido por la Ciudad Genérica más allá de su imaginación más salvaje. La Ciudad Genérica es sociología, sucediendo. Cada Ciudad Genérica es un plato de piedra o una pizarra infinitamente paciente, en la que casi cualquier hipótesis puede ser "probada" y luego borrada, para nunca reverberar otra vez en las mentes de sus autores o sus audiencias.

8.2. Claramente, hay una proliferación de comunidades -un zapping sociológico- que se resiste a una única interpretación que se imponga. La Ciudad Genérica está distendiendo todas las estructuras que en el pasado hicieron que todo se mantuviera unido.

8.3. Además de infinitamente paciente, la Ciudad Genérica es también persistente en su resistencia a la especulación: prueba que la sociología puede ser el peor sistema para capturar sociología cuando esta haciendose. Despista toda crítica establecida. Aporta enormes cantidades de evidencia a favor y -en cantidades aun más impresionantes- en contra de cada hipótesis. En A los bloques de torres llevan al suicidio; en B, a la felicidad para siempre. En C se ven como el primer escalón hacia la emancipación (no obstante, presumiblemente bajo cierta clase de "presión" invisible); en D, simplemente como passé. Construidos en números inimaginables en K, están siendo explotados en L. La creatividad es inexplicablemente alta en E; inexistente en F. G es un mosaico étnico uniforme; H está perpetuamente a merced del separatismo, sino está al borde de la guerra civil. El modelo Y nunca perdurará a causa de sus andanzas con la estructura familiar, pero Z florece -una palabra que ningún académico aplicaría nunca a actividad alguna en la Ciudad Genérica- debido a esto. La religión es minada en V, sobrevive en W, es transmutada en X.

8.4. Extrañamente, nadie ha pensado que, acumulativamente, las interminables contradicciones de estas interpretaciones prueban la riqueza de la Ciudad Genérica; ésa es la única hipótesis que ha sido eliminada por adelantado.


9. DISTRITOS

9.1. Siempre hay un distrito llamado Lipservice, donde se preserva un mínimo de pasado: generalmente tiene un viejo tren/tranvía o un autobús de dos pisos que lo recorre, haciendo sonar inquietantes campanas -versiones domesticadas del buque fantasma de El Holandés Errante. Sus cabinas de teléfono son rojas y transplantadas desde Londres, o equipadas con pequeños techos chinos. Lipservice -también llamado Afterthought, Waterfront, Too Late, 42nd Street, o simplemente el Village, o incluso Underground - es una elaborada operación mítica: celebra el pasado sólo como puede hacerlo lo recientemente concebido. Es una máquina.

9.2. Una vez, la Ciudad Genérica tuvo un pasado. En su tendencia por destacarse, grandes secciones de ella de algún modo desaparecieron, primero sin lamentos -al parecer el pasado era asombrosamente insalubre, incluso peligroso- luego, sin advertencia, el alivio se tornó arrepentimiento. Ciertos profetas -largo pelo blanco, medias grises, sandalias- habían estado siempre advirtiendo que el pasado era necesario -un recurso. Lentamente, la máquina de la destrucción rechina hasta detenerse; se conservan algunas casuchas al azar sobre el lavado plano euclidiano, restauradas a un esplendor que nunca tuvieron...

9.3. A pesar de su ausencia, la historia es la mayor preocupación, incluso la mayor industria, de la Ciudad Genérica. En los terrenos liberados, alrededor de las casuchas restauradas, se construyen aun más hoteles para recibir a turistas adicionales en proporción directa a la borradura del pasado. Su desaparición no tiene influencia alguna en sus números, o quizás sólo sea una urgencia de último minuto. El turismo ahora es independiente del destino...

9.4. En vez de memorias específicas, las asociaciones que la Ciudad Genérica moviliza son recuerdos generales, recuerdos de recuerdos: si no moviliza todas las recuerdos al mismo tiempo, entonces por lo menos un resumen, memoria simbólica, un déja vu que nunca termina, memoria genérica.

9.5. A pesar de su modesta presencia física (Lipservice nunca tiene más de tres pisos de alto: ¿en homenaje/venganza a Jane Jacobs), condensa el pasado entero en un único complejo. La historia vuelve aquí no como farsa, sino como servicio: los comerciantes ataviados (sombreros divertidos, diafragmas desnudos, velos) representan voluntariamente las condiciones (esclavitud, tiranía, enfermedad, pobreza, colonia) -por las que su nación alguna vez fue a la guerra para abolirlas. Como un virus replicante, mundial, lo colonial parece la única e inagotable fuente de lo auténtico.

9.6. Calle 42: ostensiblemente, los lugares donde el pasado es preservado son en realidad los lugares donde el pasado más ha cambiado, es lo más distante -como si fuese visto a través del extremo equivocado de un telescopio- o incluso ha sido eliminado completamente.

9.7. Sólo la memoria de antiguos excesos es lo suficientemente fuerte como para cargar con lo insulso. Como si intentaran calentarse al calor de un volcán extinguido, los sitios más populares (entre los turistas, y en la Ciudad Genérica que los incluye a cada uno) son aquellos que una vez estuvieron más intensamente asociados con sexo y mala conducta. Inocentes invaden los antiguos refugios de proxenetas, prostitutas, vividores, travestis, y, en menor grado, de artistas. Paradójicamente, en el mismo momento en que la autopista de la información está a punto de entregar camionadas de pornografía en sus living rooms, es como si la experiencia de caminar sobre estas brasas recalentadas de transgresión y pecado los hiciese sentir especiales, vivos. En una era que no genera aura nueva, el valor del aura establecida se dispara hasta el cielo. ¿Caminar sobre estas cenizas será lo más cerca de la culpa que llegarán? ¿Existencialismo diluido a la intensidad de una Perrier?

9.8. Cada Ciudad Genérica tiene una costanera, no necesariamente con agua -también puede ser con desierto, por ejemplo- pero por lo menos hay un borde donde encuentra otra condición, como si una posición de escape cercano fuese la mejor garantía para su disfrute. Aquí los turistas se juntan en manadas alrededor de un racimo de puestos. Hordas de halcones triunfadores tratan de venderles los aspectos "únicos" de la ciudad. Las partes únicas de todas las Ciudades Genéricas juntas han creado un souvenir universal, un cruce científico entre Torre Eiffel, Sacre Coeur, y Estatua de la Libertad: un edificio alto (generalmente de entre 200 y 300 metros) ahogado en una pequeña bola de agua con nieve o, si está cerca del ecuador, copos dorados; diarios con cubiertas de cuero repujado; sandalias de hippie -aunque los verdaderos hippies sean rápidamente repatriados. Los turistas los acarician -nadie nunca ha sido testigo de una venta- y luego se sientan en exóticos comedores que se alinean en la costanera: éstos ofrecen la gama completa de la comida actual: picante: la primera y, a fin de cuentas, quizás la más confiable indicación de estar en otro lugar; patty: de carne de vaca o sintética; crudo: práctica atávica que será muy popular en el tercer milenio.

9.9. El langostino es la tapa definitiva. Con la simplificación de la cadena alimenticia -y las vicisitudes de la preparación- saben como muffins ingleses, es decir, a nada.


10. PROGRAMA

10.1. Las oficinas todavía están allí, en números más grandes que nunca, de hecho. La gente dice que ya no son necesarias. En cinco a diez años todos trabajaremos en casa. Pero entonces necesitaremos hogares más grandes, lo bastante grandes como para realizar reuniones. Las oficinas tendrán que ser convertidas en hogares.

10.2. La única actividad es comprar. Pero, ¿por qué no considerar el comprar como temporario, provisional? Espera tiempos mejores. Es nuestra propia falla -no pensamos en nada mejor que hacer. Los mismos espacios inundados de otros programas -bibliotecas, baños, universidades- serían fabulosos; estaríamos sobrecogidos por su grandeza.

10.3. Los hoteles se están convirtiendo en el alojamiento génerico de la Ciudad Genérica, su bloque edilicio más común. Antes solía serlo la oficina -lo cual por lo menos implicaba un llegar y un irse, asumida la presencia de otros edificios importantes en algún otro lugar. Los hoteles son ahora contenedores que, por la expansión y la intergridad de sus instalaciones , vuelven redundantes a casi todos los otros edificios. Haciendo incluso de centros comerciales, son lo más cercano que tenemos a una existencia urbana, estilo siglo XXI.

10.4. El hotel implica ahora encarcelamiento, arresto domiciliario voluntario; no hay otro lugar en competencia al cual ir; uno viene y se queda. Acumulativamente, describe una ciudad de diez millones, todos encerrados en sus cuartos; una especie de animación en reversa -densidad implosionada.


11. ARQUITECTURA

11.1. Cierren los ojos e imaginen una explosión de beige. En su epicentro salpica el color de los pliegues vaginales (no excitados), berenjena metálico-mate, tabaco-caqui, calabaza polvorienta; todos los autos camino a la blancura nupcial...

11.2. Hay edificios interesantes y aburridos en la Ciudad Genérica, como en todas las ciudades. Ambos remontan su ascendencia hasta Mies van der Rohe: la primera categoría a su irregular torre de Friedrichstadt (1921), la segunda a las cajas que concibió no mucho después. Esta secuencia es importante: obviamente, después de la experimentación inicial, Mies se decidió de una vez y para siempre contra el interés, a favor del aburrimiento. En el mejor de los casos, sus últimos edificios capturan el espíritu del trabajo inicial -¿sublimado, reprimido?- como una ausencia más o menos evidente, pero él nunca propuso otra vez proyectos "interesantes" como edificios posibles. La Ciudad Genérica prueba que estaba equivocado: sus arquitectos más atrevidos han tomado el desafío que Mies abandonó, al punto que ahora es difícil encontrar una caja. Irónicamente, este exuberante homenaje al Mies interesante demuestra que "el" Mies estaba equivocado.

11.3. La arquitectura de la Ciudad Genérica es hermosa por definición. Construida a una velocidad increíble, y concebida a un ritmo aun más increíble, cuenta con un promedio de 27 versiones abortadas por cada estructura realizada -aunque ése no es el término adecuado. Son preparadas en los 10.000 estudios arquitectónicos de los que nadie ha oído hablar nunca, cada uno vibrante de nueva inspiración. Probablemente más modestos que sus colegas reconocidos, estos estudios están conectados por una conciencia colectiva de que algo está mal en la arquitectura, algo que sólo puede ser rectificado a través de su esfuerzo. El poder de los números les da una espléndida y brillante arrogancia. Ellos son los que diseñan sin vacilación alguna. Ensamblan, a partir 1.001 recursos, con salvaje precisión, más riquezas de lo que ningún genio jamás pudo. En promedio, su educación ha costado 30.000 dólares, excluyendo transporte y vivienda. 23% han sido lavados y planchados en las universidades americanas Ivy League, donde han estado expuestos -por supuesto que por períodos muy cortos- a la elite bien pagada de la otra profesión, la "oficial". Se deriva que una inversión combinada total de educación arquitectónica que vale 300 mil millones de dólares ($300.000.000.000) ($30.000 [el costo medio] x 100 [el número promedio de trabajadores por estudio] x 100.000 [el número de estudios en el mundo]) está trabajando y produciendo Ciudades Genéricas en todo momento.

11.4. Los edificios que son complejos en su forma dependen de la industria del muro cortina, de pegamentos y selladores más eficaces nunca, que transforman cada edificio en una mezcla de camisa de fuerza y carpa de oxígeno. El uso de la silicona -"estamos estirando la fachada todo lo que se puede"- ha aplanado todas las fachadas; vidrio adherido a piedra, a hierro, a concreto, en una impureza de la era espacial. Estas conexiones aparentan rigor intelectual mediante la aplicación liberal de un compuesto espermático transparente que mantiene todo unido, más por la intención que por el diseño -un triunfo del pegamento sobre la integridad de los materiales. Como todo lo demás en la Ciudad Genérica, su arquitectura es lo resistente vuelto maleable, una epidemia del rendimiento, ya no a través de la aplicación de principios, sino a través de la sistemática aplicación de lo que no tiene principios.

11.5. Porque la Ciudad Genérica es en gran parte asiática, su arquitectura es generalmente climatizada; aquí es donde la paradoja del reciente cambio de paradigma -la ciudad ya no representa el desarrollo máximo sino que bordea el subdesarrollo- se vuelve más aguda: los brutales recursos por los que se obtiene el acondicionamiento universal imitan dentro del edificio las condiciones climáticas que algunas vez "sucedieron" afuera -tormentas repentinas, mini-tornados, brisas heladas en la cafetería, olas de calor, incluso niebla; un provincialismo de lo mecánico, vacío de materia gris en persecución de lo electrónico. ¿Incompetencia o imaginación?

11.6. La ironía es que, de esta manera, la Ciudad Genérica está en su punto más subversivo, más ideológico; eleva la mediocridad a un nivel más alto; es como la Merzbau de Kurt Schwitter a escala de ciudad: la Ciudad Genérica es una Merzcity.

11.7. El ángulo de las fachadas es el único índice confiable del genio arquitectónico: 3 puntos por inclinarse hacia atrás, 12 puntos por inclinarse hacia adelante, 2 puntos de castigo para los retiros edilicios (demasiado nostálgico).

11.8. La aparentemente sólida sustancia de la Ciudad Genérica es engañosa. El 51% de su volumen consiste en atrio. El atrio es un dispositivo diabólico por su capacidad de substanciar lo insubstancial. Su nombre romano es un garante eterno de clase arquitectónica -sus orígenes históricos hacen el tema inagotable. Acoge al habitante de las cavernas en su implacable provisión de confort metropolitano.

11.9. El atrio es espacio vacío: los vacíos son el bloque edilicio esencial de la Ciudad Genérica. Paradójicamente, su vacuidad asegura su propia corporeidad: inflar el volumen es el único pretexto para su manifestación física. Cuanto más completos y repetitivos sus interiores, menos se nota su repetición esencial.

11.10. El estilo elegido es el posmoderno, y siempre será así. El posmodernismo es el único movimiento que ha tenido éxito en conectar la práctica de la arquitectura con la práctica del pánico. El posmodernismo no es una doctrina basada en una lectura altamente civilizada de la historia arquitectónica sino un método, una mutación en la arquitectura profesional que produce resultados lo suficientemente rápido como para seguir el paso al desarrollo de la Ciudad Genérica. En vez de conciencia, como sus inventores originales pueden haber esperado, crea un nuevo inconsciente. Es el pequeño ayudante de la modernización. Cualquiera puede hacerlo -un rascacielos basado en la pagoda china y/o en un pueblo de montaña toscano.

11.11. Toda resistencia al posmodernismo es antidemocrática. Crea un envoltorio de "furtivo" en torno a la arquitectura que la hace irresistible, como un regalo navideño de beneficencia.

11.12. ¿Hay una conexión entre el predominio de espejo en la Ciudad Genérica -¿es para celebrar la nada a través de su multiplicación o un esfuerzo desesperado por capturar esencias que van camino a la evaporación?- y los "regalos" que, por siglos, fueron supuestamente los presentes más populares y efectivos para los salvajes?

11.13. Máximo Gorky habla en relación a Coney Island de "aburrimiento variado". Él claramente piensa el término como un oxímoro. La variedad no puede ser aburrida. El aburrimiento no puede ser variado. Pero la infinita variedad de la Ciudad Genérica está cerca, al menos, de hacer normal la variedad: banalizada, en una inversión de la expectativa, es la repetición lo que se ha vuelto inusual, por lo tanto, potencialmente atrevida, estimulante. Pero eso es para el siglo XXI.


12. GEOGRAFÍA

12.1. La Ciudad Genérica está en un clima más cálido que lo usual; está en camino al sur -hacia el ecuador-, lejos del lío que el norte hizo del segundo milenio. Es un concepto en estado de migración. Su destino final es ser tropical -mejor clima, gente más hermosa. Es habitada por aquellos a quienes no les gusta otro lugar.

12.2. En la Ciudad Genérica, la gente no es solamente más hermosa que sus pares, también tienen la reputación de tener un temperamento tranquilo, de ser menos ansiosos acerca del trabajo, menos hostiles, más agradables -prueban, en otras palabras, que hay una conexión entre arquitectura y comportamiento, que la ciudad puede hacer mejor a la gente a través de métodos aún no identificados.

12.3. Una de las características más potentes de la Ciudad Genérica es la estabilidad de su clima -sin estaciones, panorama soleado-; sin embargo, todos los pronósticos se presentan en términos de cambio inminente y deterioro futuro: nubes en Karachi. De lo ético y lo religioso, la cuestión de la catástrofe se ha movido hacia el dominio ineludible de lo meteorológico. El mal tiempo es casi la única ansiedad que flota sobre la Ciudad Genérica.


13. IDENTIDAD

13.1. Hay una calculada ¿? redundancia en la iconografía que adopta la Ciudad Genérica. Si mira hacia el agua, los símbolos referentes al agua se distribuyen sobre su territorio entero. Si es un puerto, entonces las naves y las grúas aparecerán bien tierra adentro. (No obstante, mostrar los contenedores mismos no tendría ningún sentido: no se puede particularizar lo genérico a través del Genérico.) Si es asiática, entonces aparecen mujeres "delicadas" (sensuales, inescrutables) en elásticas poses, sugiriendo sumisión (religiosa, sexual) por todas partes. Si tiene una montaña, cada folleto, menú, boleto, cartelera insistirá en la colina, como si nada menos que una tautología sin fisuras fuera a convencer. Su identidad es como un mantra.


14. HISTORIA

14.1. El lamento sobre la ausencia de historia es un reflejo ya agotado. Expone un consenso tácito en que la presencia de historia es deseable. Pero, ¿quién dice que ése sea el caso? Una ciudad es un plano habitado de la manera más eficiente por gente y procesos, y en la mayoría de los casos, la presencia de la historia sólo arrastra hacia abajo su rendimiento...

14.2. La historia presente obstruye la pura explotación de su valor teórico como ausencia.

14.3. A lo largo de la historia de la humanidad -para comenzar un párrafo a la manera americana- las ciudades han crecido a través de un proceso de consolidación. Los cambios se realizan en el acto. Las cosas son mejoradas. Las culturas florecen, decaen, reviven, desaparecen, son saqueadas, invadidas, humilladas, violadas, triunfan, renacen, tienen edades de oro, caen en silencio repentinamente -todo en el mismo sitio. Ésa es la razón por la cual la arqueología es una profesión del excavar: expone capa tras capa de civilización (es decir, ciudad). La Ciudad Genérica, como un boceto que nunca es elaborado, no es mejorada sino abandonada. La idea de layering, intensificación, terminación, le es extraña: no tiene ninguna capa. Su siguiente capa tiene lugar en alguna otra parte, ya sea en la puerta de al lado -que puede ser del tamaño de un país- o incluso por completo en otra parte. El arqueo-logo (= arqueología con más interpretación) del siglo XX necesita de ilimitados boletos de avión, no de una pala.

14.4. Al exportar/eyectar sus mejoras, la Ciudad Genérica perpetúa su propia amnesia (¿su único vínculo con la eternidad?). Su arqueología, por lo tanto, será la evidencia de su olvidar progresivo, la documentación de su evaporación. Su genio tendrá las manos vacías -no un emperador sin ropas sino un arqueólogo sin hallazgos, o incluso sin sitio.


15. INFRAESTRUCTURAS

15.1. Las infraestructuras, que se reforzaban y totalizaban mutuamente, están volviéndose cada vez más competitivas y locales; ya no pretenden crear totalidades que funcionen sino hacer girar ahora entidades funcionales. En lugar de red y de organismo, la nueva infraestructura crea enclave e impasse: no más grand récit sino el viraje parasitario. (La ciudad de Bangkok ha aprobado los planos para tres sistemas aéreos de metro en competencia para ir de A a B -que triunfe el más fuerte.)

15.2. La infraestructura ya no es una respuesta más o menos tardía a una más o menos urgente necesidad, sino un arma estratégica, una predicción: el puerto X no se agranda para servir a un hinterland de frenéticos consumidores, sino para matar/reducir las chances de que el puerto Y sobreviva al siglo XXI. En una sola isla, a la metrópolis meridional Z, aún en su infancia, se le "otorga" un nuevo sistema de subterráneo para hacer que la establecida metrópolis W en el norte luzca desmañada, congestionada, y antigua. La vida en V es suavizada para hacer la vida en U eventualmente insoportable.


16. CULTURA

16.1. Sólo lo redundante cuenta.

16.2. En cada huso horario, hay por lo menos tres representaciones de Cats. El mundo está rodeado por un anillo de Saturno de maullidos.

16.3. La ciudad era el gran coto de caza sexual. La Ciudad Genérica es como una agencia de citas: eficientemente combina oferta y demanda. Orgasmo en vez de agonía: hay progreso. Las posibilidades más obscenas se anuncian en la tipografía más limpia; la Helvética se ha vuelto pornográfica.


17. FIN

17.1. Imagínese una película de Hollywood sobre la Biblia. Una ciudad en algún lugar de Tierra Santa. Escena en el mercado: por derecha e izquierda, extras enfundados en trapos coloridos, pieles, togas de seda caminan en el cuadro gritando, gesticulando, girando sus ojos, iniciando peleas, riendo, rascando sus barbas, postizos que gotean pegamento, agolpándose hacia el centro de la imagen, agitando palos, puños, volteando puestos de ventas, pisoteando animales... La gente grita. ¿Vendiendo mercancías? ¿Anunciando futuros? ¿Invocando Dioses? Los monederos son arrebatados, los criminales perseguidos (¿o ayudados?) por la muchedumbre. Los sacerdotes rezan por la calma. Los niños se desbocan en una maraña de piernas y togas. Los animales ladran. Las estatuas son derribadas. Las mujeres chillan -¿amenazadas? ¿extáticas? La agitada masa se vuelve oceánica. Las olas rompen. Ahora apague el sonido -silencio, un alivio bienvenido- y ponga en reversa la película. Los hombres y mujeres ahora mudos, aunque visiblemente agitados, tropiezan de espaldas; el observador ya no registra sólo seres humanos sino que comienza a notar espacios entre ellos. El centro se vacía; las últimas sombras evacuan el rectángulo del cuadro de la imagen, probablemente quejándose, pero afortunadamente no las oímos. El silencio es ahora reforzado por el vacío: la imagen muestra puestos vacíos, algún escombro que quedó atrapado en la suela. Alivio... se acabó. Ésa es la historia de la ciudad. La ciudad ya no es. Ahora podemos salir de la sala de cine...

Etiquetas: Arquitectura y modernidad, Palabras de otro

Ví hace unos días "Match point", una de las mejores películas del gran Woody Allen.



Al igual que en otras obras maestras, como "Magnolia", de Paul Thomas Anderson, el azar es el gran protagonista, jugando a su antojo con el destino de los actores. Desde la primera secuencia se nos anticipa el planteamiento de fondo:

"En un partido, la pelota golpea en lo alto de la red; durante un cuarto de segundo, puede caer hacia uno u otro lado. Con un poco de suerte rebota en el que te conviene y ganas el partido. Pero también puede caer de tu lado, y entonces pierdes".



A mi juicio, Match point es una película honesta y auténtica, con un guión perfecto que combina comedia y suspense en el Londres del siglo XXI. Hay mucho Hitchcock en Match Point.

Ademas del azar, Allen nos habla de la ambición, del trabajo, de las relaciones de pareja y entre padres e hijos, y de las diferencias de clase. Y lo hace con profundidad y gran elegancia, hasta para narrar un asesinato o un apresurado polvo en el campo.

Hay quien critica al director por hacer prevalecer el azar sobre la moral, pero, al fin y al cabo, estemos o no de acuerdo, eso es lo que ocurre cada día en cada lugar del mundo. Allen se limita a retratarlo de forma ejemplar, haciéndonos cómplices y encubridores de delitos que nunca se compensarán la justicia.

Ayer por la tarde, sentí, como en la película, que la pelota se detenía durante tres largas horas sobre la red.

Quiso el azar que la fotocopiadora de Work Center, el poco diligente encargado de la otra tienda, y uno más de los terribles atascos de mMadrid, se aliaran en mi contra para evitar mi entrega de Proyectos. LLegué más allá de las 21:00 horas y pude finalmente entregar, pero con la trerrible sensación de que somos muy poco dueños de lo que realmente podemos hacer...

"Match Point" De lo mejor que he visto durante 2005, junto a mis repescados DVDs de "Camino de ambición" y "Las horas". .

Etiquetas: Cine

INTRODUCTION

For more than two decades an intricate and contradictory relationship has existed between architecture and the sciences of complexity. While the nature of this relationship has shifted and changed throughout that time a common point of connection has been fractal geometry. Both architects and mathematicians have each offered definitions of what might, or might not, constitute fractal architecture. Curiously, there are few similarities between architects' and mathematicians' definitions of "fractal architecture". There are also very few signs of recognition that the other side's opinion exists at all. Practising architects have largely ignored the views of mathematicians concerning the built environment and conversely mathematicians have failed to recognise the quite lengthy history of architects appropriating and using fractal geometry in their designs. Even scholars working on concepts derived from both architecture and mathematics seem unaware of the large number of contemporary designs produced in response to fractal geometry or the extensive record of contemporary writings on the topic. The present paper begins to address this lacuna.



This paper focuses primarily on architectural appropriations of fractal geometry to briefly describe more than twenty years of "fractal architecture" and to identify key trends or shifts in the development, acceptance and rejection of this concept. The aim of this paper is to provide an overview for both architects and mathematicians of the rise and fall of fractal architecture in the late twentieth century.

The present paper has three clear limitations or provisions which define its extent and approach. Firstly, it does not question the validity of any specific claims from either architects or mathematicians even though there is evidence to suggest that claims made by both sides are debatable.[1] Secondly, the paper is concerned only with conscious attempts to use fractal geometry to create architecture. A number of prominent examples of historic buildings which exhibit fractal forms have been proposed by both architects and mathematicians. For the purposes of this paper these proposed fractal buildings, including various Medieval castles, Baroque churches, Hindu temples and works of Frank Lloyd Wright or Louis Sullivan, are not considered to be a consciously created fractal designs even if they display an intuitive grasp of fractal geometry. For this reason, the origins of conscious fractal architecture cannot have occurred until after fractal geometry was formalised by Benoit Mandelbrot in the late 1970s even though Georg Cantor, Guiseppe Peano, David Hilbert, Helge von Koch, Waclaw Sierpinski, Gaston Julia and Felix Hausdorff had all studied aberrant or mathematically "monstrous" concepts which are clear precursors to fractal geometry. A final provision for this paper is concerned with the relationship between fractal geometry and the sciences of complexity. While mathematicians and scholars have valued fractal geometry in its own right, architects have generally valued it more for its connection to Chaos Theory and Complexity Science. This is because contemporary architects, like many historic architects, have little interest in geometry or mathematics per se, but value geometry for its ability to provide a symbolic, metaphoric, or tropic connection to something else. Thus, for modern architects fractal geometry provides a connection to nature or the cosmos as well as a recognition of the global paradigm shift away from the views of Newton and Laplace. For this reason, the vast majority of architects mentioned in this paper view fractal geometry as an integral part of, or sign for, Chaos Theory and Complexity Science.

THE RISE OF FRACTAL ARCHITECTURE: 1978-1988

In 1977 the scientist Benoit Mandelbrot's seminal work Fractals: Form, Chance, and Dimension, the first English language edition of his 1975 Les Objects Fractals: Forme, Hasard et Dimension, was published to much critical acclaim. Although Mandelbrot had published some sixty-three papers prior to this date, the formal science of Chaos Theory is widely considered to be defined by this work. However, like the mythopoeic "death of modernism"[2] manifest in the demolition of Yamasaki's Pruitt-Igoe Housing in 1972, this birthdate for Chaos Theory is contentious. What is certain is that within Fractals: Form, Chance, and Dimension, Mandelbrot not only combines his observations of the geometry of nature for the first time but he also makes the first of a number of well documented forays into art and architectural history and critique. Specifically, Mandelbrot concludes his introduction to the book with a discussion of architectural styles in an attempt to differentiate between Euclidean geometry and fractal geometry. In this discussion he states that "in the context of architecture [a] Mies van der Rohe building is a scalebound throwback to Euclid, while a high period Beaux Arts building is rich in fractal aspects."[3] While this is not the first instance of a scientist or mathematician working within the sciences of complexity venturing into architectural territory, it is nevertheless the first clearly recognised example of the attempt to combine or connect architecture with fractal geometry.

Less than twelve months after the English language publication of Fractals: Form, Chance, and Dimension the architect Peter Eisenman exhibited his House 11a for the first time. A few weeks later, in July of 1978, House 11a became a central thematic motif in Eisenman's housing design produced during the Cannaregio design seminar in Venice.[4] Although this project was not publicly exhibited until April, 1980 it nevertheless marks the first widely published appropriation by an architect of a concept from complexity theory.[5] Specifically, Eisenman appropriated the concept of fractal scaling - a process that he describes philosophically as entailing "three destabilizing concepts: discontinuity, which confronts the metaphysics of presence; recursivity, which confronts origin; and self-similarity, which confronts representation and the aesthetic object."[6]
House 11a, a composition of Eisenman's then signature "L"s combines these forms in complex rotational and vertical symmetries. The "L" is actually a square which has been divided into four quarters and then had one quarter square removed. Eisenman viewed this resulting "L" shape as symbolising an "unstable" or "in-between" state; neither a rectangle nor a square. The three dimensional variation is a cubic octant removed from a cubic whole, rendering the "L" in three dimensions. Each "L" according to Eisenman represents an inherently unstable geometry; a form which oscillates between more stable, or whole, geometric figures. The eroded holes of two primal "L"s collide in House 11a to produce a deliberately scale-less object which could be generated at whatever size was desired. This is exactly what Eisenman attempted for a competition for housing in Venice. His Cannaregio scheme ignored the existing fabric of Venice and sought rather to affirm the presence, or absence, of Le Corbusier's unbuilt hospital plan for the site. Through the creation of a fictional past, a false archaeology, the proposal voids the grid of Corbusier's hospital leaving absence in place of fictional presence. "These voids act as metaphors for the subject's displacement from its position as the centered instrument of measure. In this project architecture becomes the measure of itself."[7] Then Eisenman placed a series of identical objects at various scales throughout the Cannaregio Town Square. Each of these objects is a scaling of House 11a, the smallest object being man height but obviously not a house, the largest object plainly too large to be a house, and the house sized object paradoxically filled with an infinite series of scaled versions of itself rendering it unusable for a house. The presence of the object within the object memorialises the original form and thus its place transcends the role of a model and becomes a component and moreover a self-similar and self-referential architectonic component.[8] House 11a is effectively scaled into itself an infinite number of times forming a kind of fractal architecture.[9]
In the twenty years that followed Eisenman's publication of House 11a more than two hundred architectural designs or works of architectural theory have been published which have laid claim, in some way, to aspects of fractal geometry or some related area of the sciences of complexity. While Eisenman has produced more than a dozen projects that have relied upon fractal geometry and its characteristics a large number of international architects, including Asymptote, Charles Correa, Coop Himmelblau, Carlos Ferrater, Arata Isozaki, Charles Jencks, Christoph Langhof, Daniel B. H. Liebermann, Fumihiko Maki, Morphosis, Eric Owen Moss, Jean Nouvell, Philippe Samyn, Kazuo Shinohara, Aldo and Hannie van Eyck, Ben van Berkel and Caroline Bos, Peter Kulka and Ulrich Königs and Eisaku Ushida and Kathryn Findlay, have followed his lead. Two of Eisenman's projects provide useful points of reference for fractal architecture during this period.
Eisenman's 1985 project Moving Arrows, Eros and other Errors (or the Romeo and Juliet project) is a turning point in the development of concepts appropriated from Complexity Science into architecture. At the core of the generative methodology underlying this project is the process of scaling.[10] For Eisenman fractal scaling confronts "presence, origin, and the aesthetic object" [11] in the context of the site, the building program, and its means of representation. While scaling is already present in various ways in Eisenman's earlier projects it is in Moving Arrows, Eros and other Errors that it takes on a greater importance. Betsky records that by

[u]sing a formula developed by the scientist Benoit Mandelbrot, which determines the 'self-sameness' or autonomous replication inherent in certain figures, [Eisenman] mapped plans of vast territories over each other. This technique questioned architecture's relation to a 'normal scale' and 'problematized' the concept of human perspective.[12]

But why appropriate scaling? The feedback mechanisms and fractal forms associated with order in seemingly chaotic systems are, for Eisenman, a means of destroying the stability of architecture and undermining the anthropomorphic orthodoxy that has sustained architectural theory since Vitruvius. Eisenman argues that,

[f]or five centuries the human body's proportions have been a datum for architecture. But due to developments and changes in modern technology, philosophy, and psychoanalysis, the grand abstraction of man as the measure of all things, as an originary presence, can no longer be sustained, even as it persists in the architecture of today. In order to effect a response in architecture to these cultural changes, this project employs an other discourse, founded in a process called scaling.[13]

Moving Arrows, Eros and other Errors is the result of a dual appropriation of fractal scaling and the narrative structure of Romeo and Juliet; as drawn from three different versions of the story by Da Porto, Bandello and Shakespeare. The literary narrative is used by Eisenman to dramatise the meeting of the "the 'fictional' and the 'real'"[14] . In doing so Eisenman attempts to deny the possibility of the origin of a concept meeting reality and thereby destabilise a conventional paradigm in architecture. In the same way Eisenman appropriates fractal geometry to undermine the scale specificity of conventional anthropomorphic architecture; another long unchallenged paradigm in architecture. Anthony Vidler suggests that both of these attempts are successful.

In the complex process by which the Romeo and Juliet landscape is generated, there is no sense of an aesthetic or even a natural 'origin' that gives it meaning. Rather, the forms are produced in a seemingly implacable autogeneration of grids, surfaces, and their punctuation that stems from an equally autonomous procedure called by the author 'scaling.' Referring to the random and fractal geometries of Mandelbrot, this method applies a notion of continuum to all scales and all intervals between scales that represent objects in nature, and produces new objects by virtue of their superpositioning … The result is nothing stable, nor anything preconceived; it exists as a complex artifact marked by the traces of the procedures that generated it.[15]

Perhaps the culmination of Eisenman's fascination with fractal architecture is the project Choral Works, which Eisenman designed with the assistance of the philosopher Jacques Derrida. In Choral Works Derrida's seminal text on Plato's Timeaus combines with the semiotic play upon Chora, Choral, etc., to create a twin textual and formal (or geometric) example of a fractal en abime. In this project, actually not a building but a small garden, both time, in the form of precedents, and space, as a dislocation of Le Corbusier's rediscovered Venetian hospital, are self-referential and are present in a variety of controlled iterations.[16] Eisenman claims that

At each scaling [of the design] aspects of the changes in time, changes in rivers, borders, etc. are introduced. Thus reverberations occur not only in scale but in time, resulting in self similar, but not self same analogies. It is as if there were infinite reflections in an imperfect mirror.[17]

Scaling, self-similarity and self-referentiality are all present in Choral Works although now these operations have taken on a more philosophical and less geometric presence. Choral Works is less obviously derived from geometric iterations than House 11a or Moving Arrows, Eros and other Errors. It must be remembered that in the late eighties many philosophers including Gilles Deleuze and Felix Guattari (whose works were becoming widely influential at that time [18]) had appropriated fractal geometry to explain complex and often unrelated concepts.[19] However, while architects enthusiastically embraced fractal geometry in the early to mid eighties, this situation was to turn around dramatically in the early nineties, although signs of a change had started to appear much earlier.

THE FALL OF FRACTAL ARCHITECTURE: 1989-1999
As early as 1988 some architectural writers were deriding their colleagues' obsessions with Chaos Theory, nonlinear dynamics and fractal geometry. At this time, Michael Sorkin, then architectural critic for the Village Voice, opens his critique of the work of Coop Himmelblau with an apologetic warning that he intends to resort to a discussion of Complexity Science and fractals. Not only does his manner suggest some latent embarrassment about the topic but he even takes the unusual step of attempting to justify his actions with the claim that they are relevant to the profession - an argument that seems out of context given Sorkin's otherwise aggressive approach.[20] In Post Rock Propter Rock: A Short History of Coop Himmelblau Sorkin declares that "[c]haos may be a little overfamiliar nowadays, especially in its studied inscription in architecture. However, the idea behind this latest upheaval in physics does have real implications for us." [21]
Barely two years later, in 1990, Aaron Betsky described Eisenman's Biocentre at the J. W. Goethe University of Frankfurt in terms of a conventional geometric system that is corrupted by fractal geometry. "To safeguard [the] architecture from disappearing completely … Eisenman then meshed fractal geometry with" Euclidean geometry, "'infecting' one geometry … with an equally available one." [22] Here fractal geometry is metaphorically described as a form of virus or parasite inflicting architecture - conventional Euclidean geometry is the antidote. Fractal geometry, the source of the outbreak, is not necessarily critical to the design; rather it is merely the most "available" of a number of possible sources of "infection". The tide had started to turn and the relationship between architecture and the sciences of complexity was now increasingly viewed with cynicism and suspicion.
By 1993 a few architects were even starting to categorically deny any connection between their design philosophy, Complexity Science and fractal geometry. For example, the Iranian born graduates of Cornell University, Gisue Hariri and Mojgan Hariri, open their 1993 manifesto for architecture with the statement that "[w]e do not believe in Chaos, we do not follow Trends, and we despise Kitsch." [23] By highlighting these three terms in italics Hariri and Hariri not only emphasise these concepts at the expense of their argument, they also infer that Chaos Theory and fractal geometry are merely a trend that, for them, is equated with kitsch. Once they have carefully distanced themselves from this perceived taint they feel that they can state the theoretical position that governs their design work.

It is the intension [sic] of our work to bring together in an equilibrium the Mind that disintegrates and categorizes and the Soul that is in constant search for universal unity of all things and events … Examples of this concept The Unification of the Opposites can be found in modern physics at the sub-atomic level where particles are both destructible and indestructible; where matter is both continuous and discontinuous, and force and matter are different aspects of the same phenomenon. Life in general and Architecture in particular are like force and matter intertwind [sic]. It is the events and the smallest experiences in life that form Visions of architecture.[24]

It is ironic indeed that the remainder of their philosophical position is derived from a loose understanding of quantum physics, sub-atomic particle theory and natural systems theory.[25] Nevertheless, they are not alone in their attempts to deny any connection between their architecture and Complexity Science. Perhaps one of the reasons for this dramatic disavowal might be found in the growing number of satirical descriptions of the relationship between architecture and fractal geometry. Paul Shepheard suggests that in 1994 the constant quest for the new resulted in "a furor of nonconsensus" [26] in architectural theory. In order to illustrate the confusion of the time he provides five derogatory descriptions of un-named architectural role models. The first description, which appears to be a synthesis of Peter Eisenman, Daniel Libeskind and Morphosis, commences with a veiled insult.

Here is a man who scatters chaos on paper and talks about randomness and fractional theory. He calls the scatter the plan of a building. Anything will do--twigs purloined from a pigeon's nest, notes transcribed from the Song of Songs--a scribble he did with his eyes shut, like a shaman in a trance drawing in the dust of the Nevada desert. His building is built. It appears like a mirage in the wasteland of the city, a histrionic essay of joints and materials. He claims the building is ambiguous-he says it is like the chaos of modern life-he tells us all that it is profound.[27]

Although Shepheard's description is strongly reminiscent of Sorkin's 1991 critique of the "daffy postfunctionalist methodology (form follows … anything!)" [28] -- a design process that culminates in tracing the "outline of last night's schnitzel" [29] -- it is the way in which the use of fractal geometry in architecture starts to be associated with caricature that is consequential.
By the time Alberto Pérez-Gómez presented Architecture as Science: Analogy or Disjunction at the 1994 Anyplace conference in Canada, he had to make a deliberate effort to discuss Chaos Theory and fractal geometry as a side-line or accessory to the rest of his presentation on the differences between phenomenological hermeneutics and theories of science. In this way he effectively distances his argument from the taint of nonlinearity while judiciously relying on it to support his position. Pérez-Gómez, realising that what he is about to do is "unfashionable" [30], commences his comments on fractal geometry with the informal statement that before progressing to the main theme of the paper he "would like to explore the potentially fascinating consequences of Chaos Theory for architecture. This [being] a popular topic these days." [31] Pérez-Gómez's outline of the paradigm shift associated with Chaos Theory and fractal geometry is an exemplary model of accuracy and scholarship; he has even read the key scientific texts. Yet, throughout the paper, his description is laced with a delicate tracery of sarcasm and wit. Chaos theory embodies "a formidable and exciting realization" he states. "We have at last 'discovered' that the ancient analogical assumptions that drove traditional architecture and science were not merely foolish dreams." [32] Architects are described as playing with these ideas, using them as a form of authority to legitimise their actions and augment their philosophies. "I cherish", he says, such "stories about a living world and the life of minerals, about the body without organs, about nature as a machine without parts." [33] The tone of Pérez-Gómez's paper is difficult to dissect. He clearly believes that fractal geometry and Complexity Science have much to offer yet his manner is cynical, or at best, wistful.
In the same year, 1994, Christoph Langhof published Imagination is more Important than Knowledge where he too apologises for lowering the tone of a journal to discuss fractal geometry. "Our world" he says, "- if you would excuse the trendy word - is becoming more and more fractal." [34] Why would people like Pérez-Gómez and Langhof feel obliged to apologise for discussing geometry? Perhaps the reason may be traced to the rapid growth of interest in complexity. As Paul-Alan Johnson records, Chaos Theory may have only been "formulated in the 1970s" but within a decade it had become "a booming business" [35] world-wide. Yet within architecture, it had shifted smoothly from being the favoured theoretical influence of the early eighties, to being the conceptual bête noire of the early nineties.
When in 1995 Charles Jencks belatedly published a polemical call for architecture to model a new, cosmogenic or fractalesque aesthetic, (a position that he had developed from his study of the sciences of complexity) the critics were sufficiently forewarned that they were able to respond with a flurry of damning reviews.[36] Perhaps this reaction was complicated by the cult of personality surrounding Jencks, or maybe it was justified. But the fact remains that his call for a fractal architecture of complexity was not only savaged by the critics, it appears to have been largely ignored by an architectural profession that now considered fractal geometry dated.
From the first recorded reference to fractal geometry in architecture barely fifteen years had passed before these once cherished concepts had become anathema. However the cycle from enthusiastic acceptance to almost complete rejection is not complete and signs have begun to appear which suggest that a cautious re-acceptance of complexity is occurring. In 1996 when Carl Bovill published his impressively researched book Fractal Geometry in Architecture and Design, a new stage in the ongoing curious and contradictory relationship between architecture and complexity theory was reached. Bovill, more than any other writer in architecture, immerses himself in the mathematics of complexity. He argues that fractal geometry is a powerful tool for architects, but a tool that has to be used wisely. To date this understated work has been well received, perhaps because its modest aims are well supported in the text. Whether or not Bovill's research signifies a genuine resurgence of interest is unclear at this time. Similarly not all architects stopped designing fractal buildings.
Throughout the nineties the architectural firm Ushida Findlay produced a series of highly inventive projects using Golden Sections and fractal geometry (often in combination) to generate powerful spatial forms. Their S Project, an urban master plan, presents fractal geometry in a particularly compelling manner. The S Project is a major transport interchange for Tokyo located at the intersection of a number of arterial roads and a rail line. The design explores the notion of "city as house"; an idea given renewed currency by the realisation that natural systems posses similar patterns at multiple scales. It is this same realisation, that fractal geometry operates at many scales, that is lacking in so many architectural works that claim a fractal heritage. In many ways, because large scale landscape features are amongst the most recognisable fractal forms, the master plan is an obvious subject for the use of fractal geometry. In the S Project, Ushida Findlay are able to propose a fractalesque network that incorporates systems of "flow and clustering" operating simultaneously at many scales. Regardless of whether the design caters for road traffic or pedestrians it provides a system that "can accommodate the innumerable encounters of freely moving persons who drift throughout the city." [37] Ushida Findlay describes the S Project as a vessel designed to accommodate the "Brownian movement" of people, cars, trains and information. The result is "a new terrain - a new kind of topography" [38] that possesses dynamic similarities at many scales.[39]

CONCLUSION
For almost twenty years there has existed an intricate, constantly shifting relationship between architecture and fractal geometry. At times this dependence is diffuse, and modes of theoretical transference are subtle, symbolic or semiological. At other times wholesale appropriations of geometry take place and large fragments of theory are pirated away from their originating discipline and used opportunistically. As Peter Downton evocatively suggests, on

… dark nights knowledge is sometimes smuggled over the difficult terrain at disciplinary borders by radical thinkers. It is urgently introduced in clandestine meetings and infiltrated by stealth into the mainstream of the discipline without the blessing of the powerful upholders of conventional orthodoxy, the high priests of the dominant paradigm.[40]

At other times analogies are drawn, both by mathematicians and by architects, that call upon the opposing body of theory to submit to an array of duties, ranging from menial, pedagogical roles to heroic, evidential ones.
Throughout the period of this interdisciplinary relationship few from one side have commented on the other side's position. That is, few architects have discussed the way in which architecture is used by scientists and mathematicians working in the sciences of complexity and conversely, even fewer scientists or mathematicians have noted the way in which architects borrow scientific or geometric theories from complexity. A small number of architectural writers, including Peter Fuller, Charles Jencks, John Kavannagh, Paul-Alan Johnson and Norman Crowe [41] are clearly aware that another side of the relationship exists, that mathematicians have made incursions into architecture.[42] But only Pérez-Gómez has even obliquely considered this relationship in a critical sense, concluding deftly that "Mandelbrot's view [of architecture] is hardly different from Prince Charles's opinion" and that "the relationship between geometry and architecture imagined by Mandelbrot and some of his architectural fans is thoroughly classical, simply mimetic in the traditional sense." [43] Examples of the obverse case, that is mathematicians realising that architecture has appropriated from fractal geometry, are even more uncommon. Only the scientist Peter Coveney and the journalist Roger Highfield seem to be aware of, or willing to remark on, the fact that architects are developing their own interpretations of Complexity Science and fractal geometry. In a brief survey in their 1996 book Frontiers of Complexity, the Search for Order in a Chaotic World, Coveney and Highfield comment on developments in the non-scientific fields that have arisen from a study of complexity. They state, with some consternation, that "[c]omplexity has offered a 'cosmogenic' cocktail - the motifs of fractals, catastrophic theory, and chaos - that has caught the imagination of architects."[44] Their promising footnote leads only to Jencks's The Architecture of the Jumping Universe; a minimal recognition but nevertheless better than any other.[45]
These fragments of history are pieced together here to give a brief overview of the often tortuous alliance, the sporadic shifting from amour to intrigue, that has characterised the relationship between architecture and fractal geometry for more than twenty years. The simple reconstruction offered here, while representative of the major shifts in the relationship, is necessarily superficial. Not all architects turned away from fractals in the early nineties and, in the last five years, the signs of renewed enthusiasm for complexity are chimerical at best. In time it might be possible to tell which way the relationship will shift. Whether or not it will mature and stabilise (the state wherein cross-appropriation is mutually recognised) remains largely unclear. Similarly, while this general history, which is woven from fragments, records a reasonable overview of the changes that have occurred it can not and will not suffice to explain all of the roles that fractal geometry has been forced to play in architecture, or architecture in fractal geometry.

NOTES
[1] See: Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Charting the Occurrence of Non-Linear Dynamical Systems into Architecture." In Simon Hayman ed. Architectural Science: Past, Present and Future. (Sydney: Department of Architectural and Design Science, University of Sydney, 1993), 223-235; Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Fractalesque Architecture: An Analysis of the Grounds for Excluding Mies van der Rohe from the Oeuvre." In A. Kelly, K. Bieda, J. F. Zhu, and W. Dewanto, eds. Traditions and Modernity (Jakarta: Mercu Buana University, 1996), 437-453; Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Icons of Nonlinearity in Architecture: Correa - Eisenman - Van Eyck." In Vikramaditya Prakash ed. Theatres of Decolonization: (Architecture) Agency (Urbanism). Vol. 2 (Seattle: University of Washington, 1997), 401-422; Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Spreading Chaos: Hayles' Theory and an Architecture of Complexity." Transition, No. 52/53 (1996): 36-53. return to text

[2] Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture (London: Academy Editions, 1987), 9-10. return to text

[3] Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature (New York: W. H. Freeman and Company, 1982), 23-24. return to text

[4] Jean-François Bédard, ed. Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman, 1978-1988 (Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1994), 54. return to text

[5] In Violated Perfection Betsky incorrectly refers to Eisenman's Romeo and Juliet project, Moving Arrows, Eros and other Errors, as being produced in 1976. If this date were correct it would make the "Romeo and Juliet" project the first instance of an architectural appropriation from chaos theory, some twelve months before the English publication of Fractals: Form, Chance, and Dimension. The real date of the exhibition of Moving Arrows, Eros and other Errors is 1986 thereby confirming Eisenman's House 11a (or the contemporaneous design for Cannaregio housing) as the first widely published instance of an architectural appropriation from chaos theory. Cf. Aaron Betsky, Violated Perfection: Architecture and the Fragmentation of the Modern (New York: Rizzoli, 1990), p. 146; cf. Peter Eisenman, Moving Arrows, Eros and other Errors (London: Architectural Association, 1986). return to text

[6]Peter Eisenman, "Eisenmanesie." Architecture + Urbanism, Extra ed. (August 1988): 70. return to text

[7] Ibid., 14. return to text

[8] Charles Jencks, "Deconstruction: The Pleasures Of Absence". in Andreas Papadakis, Catherine Cooke, and Andrew Benjamin eds., Deconstruction: Omnibus Volume. (London: Academy Editions, 1989), 119-131. return to text

[9] When examined in detail, from a scientific perspective, the concept of "fractal architecture" is problematic. See: Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Fractal Architecture: A Critical Evaluation Of Proposed Architectural And Scientific Definitions." in Kan, W. T. ed., Architectural Science, Informatics and Design (Shan-Ti: Chinese University in Hong Kong, 1996), 137-148. return to text

[10] Peter Eisenman, Moving Arrows, unpaginated. return to text

[11] Peter Eisenman, "Eisenmanesie", 70. return to text

[12] Aaron Betsky, Violated Perfection …, 146. return to text

[13] Peter Eisenman, "Eisenmanesie", 70. return to text

[14] Ibid., 71. return to text

[15] Anthony Vidler, .The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992), 130-131. return to text

[16] Jacques Derrida and Peter Eisenman, Chora L Works, - Jeffrey Kipnis and Thomas Leeser eds. - (New York: The Monacelli Press, 1997). It should be noted that Eisenman variously calls the project "Choral Works" or "Chora l works" (the latter being a Greek pun). Choral works is usually the correct title for the project. Kipnis uses the pun instead as a title for the book (not the project) because the book looks at Greek philosophy as well as Eisenman's project. return to text

[17] Peter Eisenman, "Eisenmanesie", 137. return to text

[18] See: Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987); Gilles Deleuze and Felix Guattari, What is Philosophy? Trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchill. (New York: Verso, 1994). return to text

[19] Cf. Alan Sokal and Jean Bricmont, Intellectual Impostures: Postmodern Philosophers' Abuse of Science, (London: Profile, 1998). return to text

[20] Ironically, as Jencks notes in a 1996 interview with the author of this paper, Sorkin, who has expressed his reluctance to affix the label of chaos theory on any work of architecture for fear that it might be read as over fashionable, should himself by 1993 be producing designs that are in part inspired by his readings in complexity. Jencks states that "it is completely and utterly rich that someone like Michael Sorkin, who is now seven years later designing chaos cities, is claiming that it is out of date. He should have had a little more insight into himself, than to have denigrated the idea in other peoples work and then done it. Come on - Mea Culpa. Often the people who damn fashion are those who are about to be victims of it …" Cf. Michael J. Ostwald, Peter Zellner and Charles Jencks, [An interview with Charles Jencks.] "An Architecture of Complexity: Interviewing Charles Jencks." Transition, No. 52-53 (1996): 28-35, quote on p. 29. return to text

[21] Michael Sorkin, Exquisite Corpse: Writings on Buildings (New York: Verso, 1991), 346-7. return to text

[22] Aaron Betsky, Violated Perfection … , 148. return to text

[23] Gisue Hariri and Mojgan Hariri, "Architects' Philosophy." Architecture + Urbanism, No. 274 Is. 7 (July 1993): 81. return to text

[24] Ibid. return to text

[25] Cf. Gisue Hariri and Mojgan Hariri, "Villa, The Hague: The Netherlands, 1992." Architecture + Urbanism, No. 274 Is. 7 (July 1993): 118-121; cf. Kenneth Frampton, "On the Work of Hariri and Hariri." Architecture + Urbanism, No. 274 Is. 7 (July 1993): 82-83. return to text

[26] Paul Shepheard, What is Architecture: An Essay on Landscapes, Buildings, and Machines (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994), 15. return to text

[27] Ibid., [my italics]. return to text

[28] Michael Sorkin, "Nineteen Millennial Mantras." In Peter Noever ed., Architecture in Transition: Between Deconstruction and New Modernism (Munich: Prestel, 1991), 111. return to text

[29] Ibid. return to text

[30] Alberto Pérez-Gómez, "Architecture as Science: Analogy or Disjunction." In Cynthia C. Davidson ed. Anyplace, (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995), 67. return to text

[31] Ibid., 70. return to text

[32] Ibid. return to text

[33] Ibid. return to text

[34] Christoph Langhof, "Imagination is More Important than Knowledge." Curtin University Architecture Document (1994): 41. [my italics] return to text

[35] Paul-Alan Johnson, The Theory of Architecture: Concepts, Themes and Practices (New York: Van Nostrand Reinhold, 1994), 242. return to text

[36] See for example the critiques of Peter Davey, Christian Norberg-Schulz, Giles Worsley and Richard Weston; Peter Davey, "The Architecture of the Jumping Universe." [Review.] GSD News: Harvard University, Graduate School of Design (Fall 1995): 40-41; Peter Davey, "The Scientific American." Architectural Review, Vol. 198 No. 1183 (September 1995): 84-85; Christian Norberg-Schulz, "The Jumping Jencks." Byggekunst: The Norwegian Review of Architecture, Vol. 77 No. 7 (1995): 399; Giles Worsley, "The Architecture of the Jumping Universe." Perspectives on Architecture, Vol. 2 No. 15 (July 1995): 18; Richard Weston, "A New Architectural Style is Born-Again," Architects' Journal, Vol. 201 No. 21 (May 25, 1995): 52. return to text

[37] Ushida, Eisaku. Findlay, Kathryn. S Project Program. Gallery MA Books. Tokyo. 1996. unpag. return to text

[38] Ibid. return to text

[39] See: Ostwald, Michael J., "Fractal Traces: Geometry and the Architecture of Ushida Findlay." In Leon van Schaik ed., Ushida Findlay, (Barcelona: 2G, 1998). 136-143. return to text

[40] Peter Downton, "The Migration Metaphor in Architectural Epistemology." In Stephen Cairns and Philip Goad eds., Building Dwelling Drifting: Migrancy and the Limits of Architecture. (Melbourne: Melbourne University, 1997), 82. return to text

[41] The architectural historian Crowe discusses Mandelbrot's views on architecture in some detail as a means of explaining a different way of appreciating patterns at multiple scales. Crowe mostly reiterates Mandelbrot's assertions for architecture without comment although he finally concludes that for Mandelbrot "the presence of a natural sense of visual detail that relates to scale may well explain why such buildings as prismatic glass skyscrapers soon become boring to many people. This insight might also be considered for our negative reaction to a building or interior that has too much ornament and so appears to us as chaotic." Cf. Norman Crowe, Nature and the Idea of a Man Made World: An Investigation into the Evolutionary Roots of Form and Order in the Built Environment (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995), 119. return to text

[42] Two papers by the author with R. John Moore published in 1995 and 1997 are, to date, the most detailed works on the topic. See: Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Mathematical Misreadings in Non Linearity: Architecture as Accessory/Theory," in Mike Linzey ed. Accessory/Architecture. Volume 1. (Auckland: University of Auckland, 1995), 69-80; Michael J. Ostwald and R. John Moore, "Unravelling the Weave: An Analysis of Architectural Metaphors in Nonlinear Dynamics," Interstices, Vol. 4 (1997): CD ROM. return to text

[43] Alberto Pérez-Gómez, "Architecture as Science …", 72. return to text

[44] Peter Coveney and Roger Highfield, Frontiers of Complexity: The Search for Order in a Chaotic World (London: Faber and Faber, 1996), 339. return to text

[45] Stewart and Golubitsky in Fearful Geometry also comment on appropriations from mathematics by architects but they are talking about Euclidean geometry not fractal geometry. See: Ian Stewart and Martin Golubitsky, Fearful Symmetry: Is God a Geometer? (London: Penguin, 1993). return to text

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Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature (New York: W. H. Freeman and Company, 1982)
Jean-François Bédard, ed. Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman, 1978-1988 (Montreal: Canadian Centre for Architecture, 1994)
Aaron Betsky, Violated Perfection: Architecture and the Fragmentation of the Modern (New York: Rizzoli, 1990)
Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992)
Jacques Derrida and Peter Eisenman, Chora L Works, Jeffrey Kipnis and Thomas Leeser eds. (New York: The Monacelli Press, 1997)
Paul Shepheard, What is Architecture: An Essay on Landscapes, Buildings, and Machines (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994)
Paul-Alan Johnson, The Theory of Architecture: Concepts, Themes and Practices (New York: Van Nostrand Reinhold, 1994)
Norman Crowe, Nature and the Idea of a Man Made World: An Investigation into the Evolutionary Roots of Form and Order in the Built Environment (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995)
Peter Coveney and Roger Highfield, Frontiers of Complexity: The Search for Order in a Chaotic World (London: Faber and Faber, 1996)
Ian Stewart and Martin Golubitsky, Fearful Symmetry: Is God a Geometer? (London: Penguin, 1993)
Carl Bovill, Fractal Geometry in Architecture and Design
RELATED SITES ON THE WWW

Fractals:
Spanky Fractal Database
The Fractory
The Geometry of the Mandelbrot Set.
Fractal Modeling Tools.
Fractal Pictures and Animations.

Fractal Geometry and Architecture
University of Maryland Newsletter: Carl Bovill, Fractal Geometry in Architecture
Self-similarity, fractals and architecture by Mark Jeffery

Etiquetas: Arquitectura fractal y caos, Arquitectura y modernidad, Palabras de otro

"Son de plástico. Jamás se marchitan", le dice un invitado a Madamme Arpel en "Mi tío", mientras le da un ramo de flores. "En efecto huelen muy bien a caucho" responde ella.


En el stand de Tráfico, dentro de la tecnológica nave del Palacio de Exposiciones, hay unos árboles de cartón y una grabación del trino de un pájaro, enseñados en secuencias alternadas con la estancia de Hulot en el campo.

La interpretación del mundo que hace Tati está basada en las contradicciones entre lo natural y lo artificial, entre la naturaleza y el artificio. Optando por lo natural-tradicional frente a lo artificial-moderno, al oponerlos continuamente para intentar demostrar las virtudes de uno sobre el otro.

Esta misma oposición se produce en las edificaciones que aparecen en sus películas, sin embargo cuando se piensa en ellos, lo primero que se recuerda es su sátira de la arquitectura moderna como ámbito donde se producen unos comportamientos ridículos. La arquitectura adquiere así importancia, porque el director la convierte en inductora de un modo de vida que es objeto de su crítica, y para hacer esta crítica, debe enseñar, describir, los edificios en que están inmersos sus personajes.

Crear un edificio, un objeto arquitectónico, es crear un espacio. Las relaciones entre el Cine y la Arquitectura deben centrarse fundamentalmente en las que hay entre los espacios cinematográfico y arquitectónico.

En el cine hay dos modos de enseñar el espacio y ambos están asociados al movimiento. Uno es moviendo la cámara de forma que el espectador lo vaya recorriendo. El otro es manteniendo la cámara fija y haciendo que se muevan los personajes dando sensación de profundidad. Tati utiliza este último, mantiene la cámara inmóvil usando planos generales, elige el punto de vista fijo, más natural, en vez de los movimientos de la cámara, quizás más cinematográficos, pero también más "artificiales".

La oposición entre natural-tradicional y artificial-moderno produce dos tipos de edificios, relacionados con los dos tipos diferentes de vida que coexisten en unas películas, en las que la moderna se va introduciendo paulatinamente.

Los dos tipos de edificios se oponen formalmente, así las edificaciones de la arquitectura tradicional están construidas con materiales naturales -la madera en el hotel de Las vacaciones... o en el taller de Tráfico, la piedra de la casa de Hulot en Mi tío-, tienen colores cálidos -marrones, ocres...-, hay un desorden compositivo y una acumulación de elementos, se han edificado por agregación sin una planificación previa -como el pueblo de Día de fiesta-. Por todo ello predominan las líneas curvas frente a las rectas.


La forma de los edificios modernos es para Tati opuesta a la anterior e igual en todo el mundo -en unos carteles de Estocolmo, Méjico, Londres, Hawai y U.S.A de Playtime aparece el mismo rascacielos que en una calle de Paris-. Están construidos con materiales duros, artificiales: vidrio, hormigón, metal... -los de Playtime o el Palacio de Exposiciones de Tráfico-, tienen colores fríos -azules, blancos...-, hay un orden compositivo y los espacios están desnudos, vacíos, sin elementos, dando lugar a unos sonidos agudos y metálicos (3). El resultado formal es el predominio de las líneas geométricas, preferentemente rectas, frente a las curvas naturales.

Las cualidades de ambos tipos de edificación son los paradigmas de la construcción tradicional-irracional, frente a la moderna-racional. Tati sabe elegir aquellos elementos más significativos y opuestos, más reconocibles por el público, de las dos arquitecturas.

Algo que no sólo hace con la forma, sino también con la función, como decía en una entrevista: "La sátira no se realiza sobre los lugares, sino sobre su utilización. La gente se cree "aplastada" por los grandes edificios. Pero si supieran observar, se darían cuenta que la vida es igual allí que en cualquier sitio".

Entre las funciones Tati destaca las circulaciones -otra vez el movimiento-, los recorridos a los que son obligados los usuarios de los edificios por su forma, demostrando que la función y la forma están íntimamente unidas.

El director, hablando de Playtime, lo explicaba: "Hay gente prisionera en la arquitectura moderna porque los arquitectos les obligan a circular de una manera determinada, siempre en línea recta". Para lograr esta sensación artificial de movimiento mecánico, le pidió a los actores que siguieran "líneas rectas, nunca circunferencias ni semicircunferencias, sino que todo el mundo tenía que seguir las líneas de la arquitectura moderna". Porque para el director todo estaba construido siempre con "ángulos rectos en esas oficinas-laberinto con sus compartimientos; el arquitecto lo decidió así y todo el mundo sigue yendo y viniendo así". Tati critica a los arquitectos modernos, oponiendo nuevamente la arquitectura tradicional, anónima, a la proyectada por los profesionales de la arquitectura, una profesión moderna desarrollada en nuestro siglo.

A pesar de sus críticas, en sus películas sólo aparece un arquitecto, el del Royal Garden en Playtime, al que se le echa la culpa de todos los males del local, incluso llegando a quejarse de los uniformes que él no ha diseñado. Tati es indulgente con el profesional y satiriza la búsqueda de un "chivo expiatorio" para todos los errores de un edificio.

La crítica de Tati a las funciones modernas no se hace sólo a través de las circulaciones, también son objeto de sus análisis los usos, la separación entre el uso público y el privado o los propios usos modernos, recuérdese que en sus películas aparecen fábricas, night-clubs, aeropuertos, oficinas, restaurantes, bares, palacios de exposiciones, comisarías, talleres...

Para analizar la interpretación que hace Tati de los dos tipos de arquitectura se estudiarán dos edificios, con la misma función y de la misma película, las dos viviendas opuestas de Mi tío: la casa de Hulot y la de los Arpel.

Estas viviendas pertenecen a dos mundos separados por un muro derruido que formaba parte de una vivienda tradicional, este muro, que siempre se verá desde el lado antiguo, será franqueado sólo por unos perros, que ligan los dos ámbitos, y por Hulot, quien al caérsele un ladrillo lo colocará cuidadosamente en su sitio, intentando recomponer algo irremisiblemente perdido.

La casa de Hulot -en realidad se trataba de un decorado- está en la plaza de Saint-Maur, centro de su actividad, al estar el café, la librería, el mercado y la feria dominical.

Sólo se le enseña al espectador su fachada, aunque se puedan reproducir parte de las plantas y suponer como es lo demás, por ella se sabe que es un edificio desordenado, construido por agregaciones sucesivas, creado por Tati de modo que se podría explicar como se ha ido construyendo a lo largo del tiempo.

La vivienda de Hulot está en una mansarda-torreón en lo alto del edificio, tiene una ventana y una puerta con un frontón triangular que le da un cierto aire de templo clásico. Para acceder a ella se tiene que recorrer una sinuosa escalera que se ve desde la calle a través de varias ventanas distintas entre sí. Aunque desde el punto de vista racional el recorrido de esta escalera sea antifuncional, permite una relación más estrecha entre sus usuarios, como por ejemplo el súbito encuentro con una vecina envuelta en una toalla.

Una relación humana que no existe en el barrio de los Arpel, donde los contactos se establecen a través de formales visitas o gracias a observarse por encima de los muros medianeros.

La casa de los Arpel es una vivienda unifamiliar -también un decorado- situada en una calle estrecha, desolada, de una ciudad-jardín gris y triste. La ha construido su propietario y está orgulloso de ella: "¿Esta casa quién la ha hecho?.. He sido yo, la decoración, los muebles...", dice Arpel, quien quizás por ello, como escribía Sadoul, recibe a sus invitados "con el porte y los ritos de un monarca versallés".


Este casa, que suele verse desde encima de la verja de entrada con el punto de vista del vecino de enfrente, está rodeada por un jardín rectilíneo, imitando los japoneses, pero demasiado compartimentado por pequeñas parcelas con tierras de colores artificiales, donde crecen arbustos geométricos. Entre estas parcelas hay unos caminos, y en medio, presidiendo el jardín por su altura, un estanque con una fuente bastante kitsch de un pez, llamada por Mme. Arpel "los juegos de agua". Esta fuente, que sólo se pone en funcionamiento cuando llegan extraños a la casa con un interruptor situado al lado del portero eléctrico, se convierte para los Arpel en un símbolo y un aviso de los cambios que se producen en su vida al recibir visitantes.

Mi tío. Planta de la mansión de los Arpel.
1.- Cocina
2.- Cuarto de baño
3.- Living íntimo
4.- Dormitorio de Gerard
5.- Garaje

En la planta alta de la casa están el dormitorio de los propietarios y un cuarto de baño, pero el espectador, como en la vivienda de Hulot, no tiene acceso a ellos ya que sólo es mostrada la planta baja gracias a las sucesivas visitas de las vecinas.

Madame Arpel les dice dos veces de la planata baja dos veces que "es muy práctica, toda se comunica", efectivamente hay un comedor que no se usa, un living con dos ambientes, la habitación del hijo, el cuarto de baño y la cocina, que está en un cuerpo separado.

La casa está abierta al jardín, como lo está a la calle el bloque de Playtime. Mme. Arpel le explica a una de las vecinas: "Las habitaciones están bien orientadas, dan todas al jardín", de ese modo el interior y el exterior, el espacio público y el privado, están relacionados física y funcionalmente, ya que cada una de las parcelas del jardín, se usa para una función distinta: almorzar, tomar café, recibir a los invitados, ver la televisión... olvidando el espacio de juego del niño, que debe montar en bicicleta en la terraza de su cuarto, detrás de unos barrotes.

En el jardín las circulaciones están marcadas por diferentes caminos, el de acceso a la casa por su forma curva, obliga a hacer un recorrido sinuoso que sirve para alargar artificialmente su dimensión; los otros gracias a sus pavimentos, hacen que circular por ellos sea un empresa difícil, circulación que llega a ser penosa cuando se han de trasladar los muebles alrededor del jardín por la rotura de la conducción de agua. Al final al perseguir a los perros todos los parterres y caminos quedarán igualados por las circulaciones naturales.

Por todo lo anterior y por los planos de los edificios -hechos para comprenderlos mejor-, se puede considerar a Jacques Tati como alguien capaz de diseñar y mostrar unas edificaciones que, a falta de cuestiones puramente técnicas, podrían existir en la realidad.

Por tanto es correcto decir que Jacques Tati fue un arquitecto, un arquitecto que caricaturizaba los edificios tradicionales tanto como los de su tiempo, aunque esta caricatura no le impediese reconocer sus valores: "No creo tener derecho a criticar la arquitectura de hoy en día. Simplemente me contento con hacer un film sobre nuestra época. Actualmente se construyen grandes edificios de cristal, nada más que de cristal: pertenecemos a una sociedad que le gusta meterse en una vitrina. Pero yo no voy a criticar, por ejemplo, la creación de escuelas más soleadas para los niños".

Hasta ahora se ha estudiado la arquitectura de Tati como creadora de edificaciones, pero la Arquitectura, entendida como creación o construcción en un sentido amplio, fuera de sus márgenes estrictamente profesionales, se refiere también al diseño de objetos como puertas, las mecánicas de Playtime o la del hotel de Las vacaciones...; o muebles, como los de la casa de los Arpel, que vuelven a incidir en la relación entre forma y función, ya que aun pudiendo llegar a ser unos objetos bellos, geometrizados y despojados de adornos, son tremendamente incómodos y ruidosos, sólo cuando Hulot cambie de posición el diván, podrá dormir adoptando una postura muy parecida a la que hubiese tenido acostado en otro mueble moderno, la Chaise-longe de Le Corbusier.

También el territorio antropomorfizado o la máquina tiene una estrecha relación con la Arquitectura. Así la carretera de Tráfico, mostrada como una línea cinética cuando la cámara se sitúa dentro o al lado de los automóviles -en los pocos travellings que se permite Tati-, se convierte en estática cuando la cámara está en su margen, como en el famoso plano de Hulot avanzando en busca de gasolina.

La máquina es interpretada y transformada por Tati, desde su bicicleta en Día de fiesta, hasta los automóviles de Tráfico, pasando por su coche de Las vacaciones..., el ciclomotor de Mi tío, la cocina de Mme. Arpel o la fábrica de plástico de su marido.


El caso más complejo y más relacionado con la Arquitectura es el del Camping-Car de Tráfico, diseñado por Hulot -al que finalmente conocemos una profesión, aunque sea temporal- es un paradigma de la casa burguesa, está dividido en partes que, dado el tamaño del espacio habitable, a veces coinciden. La parrilla se convierte en su homónima para asar carne, dentro del coche, el claxon es la máquina de afeitar, en el centro está la cama de matrimonio que se extiende con la carrocería, apareciendo una ventana circular -como las de la casa y el garaje de los Arpel-, en ambos lados de la parte trasera está la cocina con su cafetera-encendedor-jabonera, detrás, fuera del coche, está el comedor, con su mesa y dos sillas bajo un toldo desplegable y a este espacio llega una ducha portátil convirtiéndolo también en cuarto de baño. Como se ve están todas las funciones de la casa de los Arpel, con sus mismas relaciones, pero superpuestas por el tamaño del habitáculo.

El Camping-Car es significativo porque en Tráfico ya no aparecen viviendas edificadas, los personajes duermen en un taller sobre unos neumáticos, en un barco o en el propio Camping-Car. La crítica a la vivienda moderna llega a su culminación al hacerla desaparecer.

Como parece que desaparece la arquitectura en su última película. Parade sucede toda dentro de un circo y el circo es para Tati la representación del Mundo, debajo de la carpa-cueva de lona -como el cine de Día de fiesta- sujeta por los pilares que forman el axis-mundi primitivo, se desarrolla la vida, una vida en la que se confunden los personajes del ritual, todos, incluso los espectadores del cine, que ya habíamos visto Mi tío a través de una ventana (10), nos confundimos con los espectadores del circo y con sus actores, la vida es una representación en la que muchas veces se desconoce cual es el papel de cada uno. En Parade se vuelve a la naturaleza, a la esencia de lo primitivo a través de lo construido.


Tati nos legó sus películas y con ellas una de las mejores cualidades del humor, la capacidad de reirnos de nuestro tiempo, de nuestra arquitectura y sobre todo de nosotros mismos, que lleva a la duda y al escepticismo.

Como él mismo dijo: "Ya les he contado todo esto... por otra parte no sé si tengo razón. ¿Por qué? Nadie puede tener un cien por cien de razón... a cada cual con su mal gusto".
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Etiquetas: Arquitectura y modernidad, Palabras de otro

I- Cortázar: modelo para jugar

El escritor bromea con lo qué dicen de él y de su obra. Se divierte con los desaciertos de los críticos. Por su parte, el crítico cree estar tan seguro de sus afirmaciones, con una altivez tal, que les asigna un método de análisis casi siempre unívoco: el sistema del cual se ha servido se instala por encima de la obra estudiada. Se desplaza sin creatividad, ofreciendo un conjunto de conceptos organizados para un grupo reducidos de lectores y dejando al resto en el olvido. Pero, afortunadamente, no es al resto de los lectores a quienes se les menosprecia. En muchos de los casos son sus estudios quienes quedan a beneficios de viejos archivos y con pocas posibilidades de publicarse. Y todo por ser fiel a exigencias de tipo académicas. En el que el placer por la lectura menos importa ante el éxito de un trabajo de ascenso o de una tesis de grado.


En tales circunstancias poco o nada puede importar aquí la cuestión del método. Puesto que si para Cortázar la escritura se encamina en búsqueda del deleite, sería hacer menos de él estudiarlo a través de algún método en particular. Con el texto -con la producción intelectual de Cortázar- lo que se quiere es «jugar». Pero le confiero al juego leyes similares a los juegos de nuestra infancia. Y, teniendo entonces en cuenta, los preceptos del juego, podrían ser interpretados los impulsos creativos de Cortázar, con la irregularidad de su sensibilidad en caso de valernos de sus afirmaciones. Cuando dice, éste, Cortázar en entrevista con Manuel Pereira en 1993, que no creo que sea nostalgia de la infancia, yo creo que en mi caso es permanencia de la infancia. De esto se trata, permanecer en la infancia junto a la obra: vida y obra logran reunirse ineludiblemente.

Ahora, estimando como premisa lo antedicho, habrá que revelar al escritor sin modelos estrictamente académicos. Lo que es igual a no tener un sistema preconcebido a fin de comprender aquellos secretos del juego. De un juego intertextual: descubrir el complejo de la escritura sólo desde la pasión del lector, y en cualquier circunstancia desde la pasión del ensayista, el cual se debe al texto, a la escritura de Cortázar. Por mi parte la lectura deriva en estas interpretaciones, afirmando, con ello, que la lectura es más resignada, más civil, más intelectual que la escritura, como le gustaría afirmar a Borges. Y esto resulta más ambicioso, lo digo con todo prejuicio, que atribuirle al texto cualquier teoría literaria vencida por la rigurosidad de los estudios académicos.

Y no quiero concluir en el procedimiento de una teoría de análisis literario. Son sobradas mis limitaciones para ello y se requiere de un espacio diferente a éste. Siendo así no concibo, por lo pronto, otro recorrido para divulgar, bajo esta óptica, la escritura de Cortázar. Es mi opción y sobre todo la ambición de un lector que tiene derecho si desea decir de un escritor en el que lo asistemático es la norma y el riesgo es parte del instinto artístico, ocasionalmente insistiendo en el juego, como lo hace destacar la mencionada entrevista que le hiciera Manuel Pereira, cuando éste le pregunta:

«..Muchos títulos son evocadores de la infancia, por ejemplo: Rayuela, es el nombre de un juego; 62 modelo para armar, es un rompecabezas; La vuelta al día en 80 mundos, Final del juego, otra vez la palabra juego...»

A lo que responde Cortázar:

«No es un juego. Lo que si creo es que la literatura tiene un margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama -por lo menos para mí- una dimensión lúdica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida. (...), pero que conserva características lúdicas. (...) La literatura hace pensar en deportes como el basketball, el fútbol (...), en donde el arte combinatorio, la creación de estrategias son elementales. Sin eso no habría juego (...) »

Como vemos, quizá una poética del juego ayude a definir el desenlace que pueda termine siendo del gusto del lector o, en cambio, encuentre otras posibilidades. Como quiera que sea se encontrará aquí con un argumento. Razón por la cual sería falsa modestia pretender en este lugar descuidar a otras proposiciones, a nuevos conceptos. Más bien, éstos se aprecian en la medida que arrojen desiguales matices, creando sobre discursos elaborados alrededor de la obra de Julio Cortázar o alrededor de diversos autores. Nada habitual para el caso, a su vez, arraigado a formas tradicionales de la escritura las cuales conciernen al ensayo, en donde el «yo» vivencial del ensayista discurre a su antojo hasta el extremo de enlazar la vida del autor con sus conceptos, con sus ambiciones y hasta con sus limitaciones. Con todo, en lo que respecta a este género de la literatura, se admite la intuición a modo de dispositivo escritural: se insiste en buscar las sinrazones de un proceso de escritura ambiguo, pero lleno de satisfacciones y de placer. Sin esta ambigüedad que caracteriza a Cortázar sería muy aburrido anunciar lugares comunes. Ya que, por más que evitemos, suficientes cosas se habrán dicho ya con antelación. No importa. En todo caso, es la forma de estos viejos contenidos quienes se disponen a personalizar al discurso. Cuando lo que se quiere es exhibir algún modo de plasticidad textual, esta es, una escritura de afirmación intuitiva e irrazonable, para algunos, pero que al mismo tiempo se topa con las distinciones del conocimiento a través de una vía alterna de aprendizaje, el cual adquiere un contacto con una realidad cabalmente diferente: los objetos, las cosas se sienten, se respiran una vez que la imagen se instaura en la realidad por medio del lenguaje, se instaura una poética de las cosas. Por lo mismo los recuerdos son imágenes tangibles, como he venido afirmando, que respiran del tratamiento intelectual el cual no lo proporciona la ciencia sino, sin lugar a dudas, la literatura y el arte. Asumiendo, en todos los casos, que los recuerdos sean el nexo entre una realidad y otra. Únicamente que estos recuerdos, antes de ser una ilustración psicológica, son la descripción de un comportamiento intuitivo de conocimiento y, por tanto, una forma de apropiarse de la realidad.

***

El lector, este yo que escribe debe admitir alguna noción implícita, sin que, por esa causa, se reconozca algún método en particular. Por lo mismo aquí he llamado lectura a la justa necesidad de asirse de un estilo crítico que proponga cuidar en su discurso la unidad inexorable entre contenido y forma. Porque como dice Roland Barthes:

... el peligro del método (de una fijación en el método) es éste: el trabajo de investigación debe responder a dos demandas: la primera es una demanda de responsabilidad: es necesario que el trabajo acreciente la lucidez, logre desenmascarar las implicaciones de un procedimiento, las coartadas de un lenguaje, en suma, constituye una crítica (recordemos una vez más quiere decir: poner en crisis); aquí el método es inevitable (...) porque cumple el más alto grado de conciencia de un lenguaje que no se olvida a sí mismo; pero la segunda demanda es de otro orden; es la de la escritura, espacio de dispersión del deseo, en donde se deja de lado la ley; es necesario, entonces, en cierto momento volverse contra el método, o al menos tratarlo (...) como un espectáculo intercalado con el texto que es indudablemente el único resultado "verdadero" de toda investigación.(1974)

A esta segunda demanda es a la que me he referido hasta ahora, con la finalidad de colocar a un margen la ley y establecer nuestras propias reglas: la escritura -en cuanto a crítica se refiere- se vuelve contra el método y se desplaza acompañando al texto. Es el método quien se encuentra con el escritor y no a la inversa. Tampoco sé si deba encontrarle.
Algunos han llamado a esto Hermenéutica, lo que es igual al arte de interpretar los textos. En razón de ello, desde algunos ensayos muchos críticos han madurado sus teorías, inclusive, a veces sobrados ensayos han establecido categorías.

Quiero llamarle pues a la interpretación una Lectura en voz alta que sea a vez una lectura silenciosa. El discurso se marca por la teoría, sin embargo, también por la conciencia del autor. Y, ¿por qué en voz alta a la vez que silenciosa? Porque se desea que aquella lectura teórica, la cual la establece la rigurosidad del diseño -al que arriba nombré plasticidad textual-, sea, en suma, una lectura frágil a la intimidad o al silencio del lector, leída por todos como suele suceder con el ensayo. No obstante, insisto, en vez de ser una lectura preconceptiva es una «crítica» en donde la imaginación es recurso o registro de análisis. Asimismo, esto no es razón para descartar algunos aspectos fundamentales de las concepciones establecidas. Es decir, perder temor a las teorías, ya que, un extremo suele llevarnos a su otro contrario. Sirva entonces la teoría de fuente para la escritura. Una teoría que se establece por el universo del lector.

Entre otras cosas, toda creación poética establece un sistema de comunicación. Por su parte, el método -en los márgenes del ensayo- nos permite conocer de las reglas del sistema y discernir entorno a la textura de la obra, descubre qué elementos interceden entre el lector y la obra. Por esto y por otras razones, el hecho de descubrirlos no tiene porque alejarnos de los lectores, por el contrario, es atrapar el interés de todos lo que se persigue. Por lo demás se conoce de esta virtud en el ensayo -de por sí género literario- no así en la crítica tradicional. Aún así, la teoría de la literatura -dice Luis Costa Lima- , en su aspecto más coherente, estimula y exige la formalización (...) La formación es un recurso para conocer realidades que de otra manera no podríamos captar (...) la formalización no se opone a la intuición, sino que es producto de probarla o, incluso de alimentarla. (1975). Acuerdo en gran alegría con Costa Lima. Y es esto lo deseado: mantener pues una relación con la intuición. Esto quiere decir que la crítica literaria, si de alguna manera aparece en este lugar cierta crítica, propone regresarse a la imagen del escritor en cuestión, o sea, que a través de la obra del autor me veo reflejado en una proyección de mí. Para que así sea los estímulos de la lectura sometan a cualquier tentativa creadora, infieren sobre las pasiones en procura de emociones que terminan por mostrar otra realidad alojada en el subconsciente y nos desvía -realmente nos orienta- a un complejo imaginario, que es lo que queremos después de todo: vernos imaginados. No puedo pensar en otra utilidad de la literatura. Puesto que el autor debe -afirma Guillermo Sucre- sugerir que posiblemente nos reconocemos imaginándonos, inventándonos (en las obras de arte). Lo que, a su vez, quiere decir que reconocemos en ellas nuestra otredad más que nuestra identidad. (1980). Esta crítica, sin temor a equivocarme, está en la mejor tradición de intelectuales como Octavio Paz, Francisco Rivera, el propio Guillermo Sucre que en algún modo son contingentes a este diseño. Esta tradición, se ha dicho, unen a la crítica con el poeta en un proceso -asiente Victoria de Stefano- de individualización singuralizándose como la cosa única que traspasa la conciencia total -el sujeto universal- a través de la palabra única que silencia todas las otras. Los seres finitos se reproducen al infinito. (1984). Como aprecian, el crítico, al igual que el poeta, debe asirse de la palabra. Esta es la aptitud de este tipo de crítica.

Ahora se requiere considerar todas las herramientas imprescindibles en este tipo de análisis, inclusive, la presencia de otras modalidades o diseños que van desde las entrevistas hasta cualquier fruto de su creación -en los límites de la obra de Cortázar-, sin dejar a un lado los recursos posibles. Así, nos servimos de sus testimonios, de sus epístolas, de sus diarios, de sus documentos y de cualquier accidente con su obra, independientemente de lo efímero o lo extraño que pudiera parecer. Siempre y cuando se afirme el nivel simbólico el cual viene a caracterizar la personalidad de un hombre como lo fue entregado a las manifestaciones artísticas en todas sus expresiones contemporáneas y por su parte anuncia la obra de, éste, Julio Cortázar.


II- El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar

Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los sentidos.
Arthur Rimbaud.

El personaje Johnny Carter (aparecido en El Perseguidor. 1993) nos introduce en la exquisitez de su historia. Evento que satisface al autor cuando alcanza en el texto trasladar al narrador (representado en la voz crítica del biógrafo y testigo a la vez) hasta el final de la vida del protagonista, únicamente para saldar el ego del lector. Sucede así cuando a Johnny se le presenta con una personalidad despreciable. En otras ocasiones, con una personalidad agradable, inclinado por lo trivial a cambio de no alejarlo de su exploración por la intuición: estoy tan solo -dice- como este gato y mucho más solo porque yo lo sé y él no. Condenado, me está plantando las uñas en la mano. Bruno, el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny Carter. En Johnny se evidencia al mismo tiempo lo cotidiano y lo irracional, colocado al margen de los arreglos de la sociedad cuando descubrimos en su proceder el dominio de la alucinación. Con él, el personaje, el autor ensaya su noción mediante un despliegue de la vida y el arte por encima del texto, tomando por excusa a un personaje enajenado el cual recibe con plenitud la felicidad imprevistamente hasta perseguir la muerte, sin definitivamente atraparla cuando el suicidio se antepone como suceso irreverente. Él por una parte sabe, al no encontrarse con la muerte voluntaria, que ha estado al borde de otra realidad. Descubre únicamente en el desorden al otro que le reside. Con la anarquía acepta la desazón de su vida, siendo este un saxofonista irresponsable que se confunde con la seguridad de un hombre inquieto por su existencia y vive entregado a los excesos sin coordenadas, conducido a ser inoportunado por el desorden, en expresión de una intransigente forma de creación a la vez de arraigada conducta, haciéndose una realidad afirmada en el texto o ajustada por el narrador con una voz actuante ajena a la vida de Johnny Carter, por ejemplo cuando afirma: honestamente qué me importa su vida. Lo único que me inquieta es que se deja llevar por esa conducta que no soy capaz de seguir...

También quienes huyen de esa conducta se muestran incapaces: Viajar -ahora dice Johnny Carter- en el métro es como estar metido en el reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es el tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro y he estado pensando... ¿Piensa el autor o el receptor quien decide acceder al personaje?
Por decir más, en el desarreglo de los sentidos que nos impone el narrador importa es el infortunio, la sorpresa. Llegamos a lo desconocido una vez desprovistos de los prejuicios cuando el tiempo no exista para Johnny Carter: Esto lo estoy tocando mañana (...) esto ya lo toqué mañana, es horrible. Miles ya lo toqué mañana... Desordena el tiempo las ideas de los personajes reflejado esto en principio por la sintaxis con la cual se expresa el personaje. A esto he llamado (in)texto: la comunicación se establece en direcciones diferentes. El narrador, en su discurso distanciado del personaje, se ha impuesto mostrar las líneas esenciales (en la biografía de Johnny Carter) poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny... Doble discurso. Con esto, Cortázar establece una relación lúdica con el receptor del texto, señala los acontecimientos descuidando o en todo caso trastrocando la descripción por la imagen. Ambiciona evidenciar la vida que como lectores podremos elegir. Por su parte el artista es dueño de la intuición al entregarse al subconsciente como una respuesta a las pretensiones del arte que preceden a las de la vida. Desde luego importa más el arte que la vida del personaje. La realidad de éste es la contradicción del narrador que sucumbe a las normas de su biografía por causa de las exigencias de la sociedad y el lector verá si se somete a estas normas junto al narrador o, en su defecto, se deja arrastrar por las pasiones del personaje.

Cortázar interviene en las experiencias del personaje, cuando son un reflejo de sí mismo en una búsqueda del otro, instrumentando un ejercicio literario en donde transcurren inquietudes, pasiones y contradicciones. Todo, cede ante la exigencia del lector, el cual es dueño de su conciencia. Razón por la cual podrá desconocer su simpatía con el personaje pero es el relator quien le refresque la vigilia. Otros, como dije, en cambio abandonan su conciencia aburrida para acompañar a Johnny Carter, por ejemplo, en su adicción por la marihuana. Conque el uso de la droga sólo beneficia a su soledad y al lector su disposición ante el personaje: Johnny ... no es ninguna excepción aparente. Cualquiera puede ser como Johnny siempre que acepte ser pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesía y talento. Esta alocución del narrador se reitera en muchas oportunidades, rechaza y acepta en su doble discurso al héroe. No podría contar aquí las veces que este doble discurso se expresa a lo largo del texto, en el que se indica el interés por la disputa entre el talento y la mediocridad.

El arte y la vida en Jhonny son caras de una misma moneda: el artificio del personaje muestra una vida variada de singularidades, entre ellas, la música de Johnny Carter, palabra hecha existencia. Sin embargo, por más singular que sea la vida no hay razón suficiente para considerarla poesía. Al mismo tiempo, prescindir de la vida en el arte nos exhibe una ostentación carente de sensibilidad. De allí que la existencia procura nuevos signos, el tono del otro. Para ello, Johnny Carter disfruta del desorden de su vida, mientras el resto codicia el orden de la suerte que pueda ampararlo al siguiente día.
La música -apunta Johnny Carter- me sacaba del tiempo, no tiene nada que ver con... nosotros... Entrar y salir del tiempo. Salida para encontrar el otro yo del narrador y que es el tú del receptor el cual accede desde su interior a una voz actuante del relato. Para con todo acudir a la irreverencia de la ciudad. Por lo que la voz de Johnny Carter está en permanente oposición a los personajes que le rodean: la escritura está hecha sólo para el pequeño mundo de los personajes en el que Cortázar podría ser uno de ellos: A él (Johnny Carter), dice el narrador, le importa un bledo que yo le crea genial (...) Él es la boca y yo...

Entretanto, nos desplazamos alrededor de la intuición, la conciencia, la alucinación y el arte. La vida se textualiza. Mejor aún, el autor ensaya con la vida de un personaje a su satisfacción toda vez que admite la vida del lector: el texto es una sensación aún por hacerse en el lector.

Después de todo pierde carácter la historia. Cada cual -en la medida de su lectura- busca la tensión, pero en principio la memoria se mantiene fiel al honrado con el cuento. Me refiero a Charles Parker. Dos epígrafes, para demostrarlo, encabezan el relato: «in memoriam a CH. P» y «Sé fiel hasta la muerte». (Apocalipsis, 2,10)?. Hasta aquí le es fiel. El resto, es la anécdota que alcanza su existencia sensible en torno al lector. Así, cuando el autor se desprende de su voz clarifica las circunstancias de una apariencia ideológica en Johnny. Como dije, el recorrido de las distintas voces se establecen en el discurso sin que se altere el perfil del personaje afín a Cortázar, acercándose a él como acercándonos a su gusto por el jazz. Por su parte, Johnny Carter antecede al receptor en una escena sin suerte, ya que, el narrador goza de una vida extraña pero que la hace suya al término de la historia. En caso de lo contrario, tendrá el lector la opción de elegir el mismo disfrute de la esposa del narrador cuando se entera de que la vida de Johnny Carter sólo ha servido para la edición de un libro con el mejor éxito de ventas.


III- Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.

Felisberto se(conecta)a las cosas...desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética...

Julio Cortázar.

Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban la mano y decía que era de otro. (Hernández. Diario del Sinvergüenza, 1990). Por medio del cuerpo el yo de Felisberto Hernández toma conexión con el mundo exterior (en Cortázar los personajes adquieren este carácter). Es el cuerpo la conciencia entendida desde el punto de vista del arte: tener que la imagen es el medio para penetrar en lo desconocido, lo vedado. El cuerpo esta vez (arriba hacíamos comentarios acerca de la indagación que se hacía alrededor de Johnny Carter, como búsqueda del otro, en el relato El Perseguidor de Cortázar) no es un principio intelectual antes que la construcción de una imagen. Es escritura misma. La voz es real y no una mentira creada. No procura engañarnos, la escritura parte de esa conciencia, de su aprehensión del mundo y es éste quien le otorga las palabras que le permite revelar la imagen creada: De nada valía que quisiera separarme de él. (el cuerpo) De él había recibido las comidas y las palabras...él fue un camarada infatigable y me ayudo a convertir los recuerdos, -sin suprimir los que cargaban remordimientos-, en cosa escrita... (Hernández. EL Caballo Perdido, 1990). El autor está consciente de que la realidad, el mundo cotidiano, no es suficiente. Lo acompañan a él conjeturas como la nada, la muerte, los recuerdos, los sueños. Por tanto, la realidad, en vista de ello, es tal como decía Chesterton más extraña que la ficción. A tal efecto prevalece la imagen sobre el pensamiento lógico conceptual que es el pensamiento de lo real como suele suceder en la mayoría de los relatos de Julio Cortázar.

La escritura en prosa es una forma de acercarse al concepto, vigila la conciencia del escritor. Pero el concepto mantiene su unilateralidad con la realidad, sin embargo, la imagen se devela al escritor como una alternativa. La imaginación es una diáspora que nos permite evolucionar en las emociones percibidas, ya sean de la memoria o de la vivencia directa. La imagen abre su aprehensión al mundo. Y en este mundo los árboles -siendo objetos reales- poseen hojas de poesía o algo que se transforma en poesía (Hernández, 1993). Todo objeto es susceptible de una transformación poética, simbólica: la materia se transforma en símbolo inaprehensible. Se introduce el objeto de estudio -el hombre- en zonas inexploradas. La realidad es percibida por los sentimientos, creando otra posibilidad de acceso al conocimiento. ¿Cuál?: la poesía antes que la lógica. Por ello no es menos cierto cuando Cortázar dice en carta en mano propia, refiriéndose a la narrativa de Felisberto Hernández que ... siempre sentí, siempre dije que en vos estaban los (...) presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas... Con ello, se funda un criterio, diría, un modelo no convencional de discernimiento. Lo subjetivo adquiere su prioridad por encima del objeto, confundiéndose sujeto y objeto de estudio. ¿Cómo se logra esta conexión? A través de la memoria, en una exploración de la infancia perdida. Pero la memoria mantiene la imagen vital de este paraíso perdido. Es un movimiento de regreso hacia las emociones y sentimientos el cual insiste en la obra de este autor donde el lector se contiene irrevocablemente. El autor encuentra un hilo conductor hacia la evocación: no es otra cosa que encontrar aquel yo biográfico, ese que le permite estar en contacto con el mundo real. Y la última felicidad de éste es perder el temor ante el hecho de vernos arruinados: Ahora estoy más tranquilo; pero hace algunos días tuve como una locura de hombre que corre perdido en una selva y lo excita el roce de las plantas desconocidas (Diario del Sinvergüenza, 1990.) ¿Quién no ha sufrido en su niñez por haberse perdido entre la espesura? Es evidente la imagen recogida: quedan los recuerdos y los temores que, en cierto momento, pueden ser placenteros o aprehensivos y este estado de la conciencia también es real como los sueños. Es cuestión de tomar conciencia de la memoria, de nuestros yoes, como dije, podemos estar de acuerdo o no con los yoes presentados pero persisten o peor aún, nos acompañan: Después pensaba que esa idea estaba formada de pensamientos ajenos, que ellos me vigilaban desde la infancia y habían empezado a invadirme (Idem). Como vemos, se agrupan distintos pensamientos en una misma imagen, estableciéndose extrañes ante las cosas, puesto que nuestros sentimientos se han predestinado de una manera tal, a causa del conocimiento racional, que todo aquello que parezca inusitado es inapreciable. Todo cambia para el artista. No menosprecia el intelecto, todo lo contrario, trata de hallarle otros vértices, fortalecerlo. A poco el artista, en una tarea truculenta, nos indica una realidad alterna al hombre, se satisface con uno de sus mejores placeres: la poesía. Desde el momento en que aceptamos la truculencia exhibimos nuestro silencio. El silencio es el ritmo interior expresado por el artista. En el caso del autor el ritmo se convierte en escritura. Me explico: la imagen creada invita al lector a una visión imaginaria del mundo. Antepongo este término al sentirlo cercano a lo detallado. Felisberto Hernández ignora salvarse del mundo y quiere entenderlo sin ajustes previos. Por ello, cuando leo a Felisberto Hernández (o por semblanza a Julio Cortázar) no debo conformarme con la anécdota, más bien, debo reescribir la expresión del texto, junto al autor, y ...saber qué se produce en el silencio íntimo de los demás. Por decirlo de otra manera, ver al mundo desde lo lúdico.

. Así, todo lector -afirma Cortázar- puede ser un jugador, el resultado (de la lectura) será siempre producto del azar en aquellas manos que le den su máxima apertura... (1984). No esperemos del juego una forma ordenada cuando el caos pervive en lo infantil. En consecuencia, de los recuerdos, del juego, de la invención proviene la escritura, de una composición que he denominado visión imaginaria.

La intimidad de los personajes corresponden al silencio del lector, también a sus remembranzas. Y esto acostumbra suceder en los personajes de las piezas narrativas de Cortázar. Por ello la voz del narrador recupera en el lector la imagen de su niñez, al otro. El autor persigue su yo -asiente Felisberto- todos los días; pero sólo escribe algunos...

Sentirnos extraños de sí es la mejor manera de conocerse, mejor aún, descubrir otras realidades de las cuales nos han mantenido vedados hasta ahora. Y el asombro es hacía nosotros. Y conciliamos con nuestra cotidianidad por medio del lenguaje. De modo que a través de la escritura siempre me habla el otro, yo no hablo por él.


IV- Arquitectura de sonidos.

La palabra, en el rigor de la escritura, trae una preocupación a la apacible conciencia del individuo. Y es un deseo antes que la razón de un hecho explicable. A tal fin, el individuo es enajenado de cuerpo y alma a esa situación o quiere hallar el objeto nombrado -sus primeras palabras- por primera vez en la infancia, el cual adquiere en el intelecto un modo infalible cuando trae al presente todos sus juegos con los ensueños de los niños. Consiste este procedimiento en volver a apostar por la personalidad del adulto.
Las primeras palabras escritas son elaboraciones legítimas y compuestas desde códigos propios. No signados. Convirtiéndose -estos códigos- en un placer revelador de la vida: la inicial forma de mi escritura concierne al entorno de donde proviene. Descubre, al hallar la procedencia de aquellos códigos, cómo se manifiesta en grafía sentimientos o conductas inconscientes venidas de la fascinación por el juego y la creación. Pero en la medida en que cede el tiempo, en esa misma medida descuidamos el significado del juego y la creación. Por poner un caso: recuerdo de la infancia qué delineaban esas grafías cuyos contornos obtenían, además de horizontalidad sobre el papel, una actitud afectiva a mi vista y se contuvieron en deseos por el tiempo permitido. Por eso retengo en la memoria cómo llevaba a cabo su escritura un compañero que tenía sentado a mi derecha en el salón de aquella, mi primera, escuela por medio de una suerte de palillo -hoy sé que lleva el nombre de lápiz- con el cual asentaba las letras a constituirse en palabras. Pero a mi compresión era la norma de exponer la irregularidad de mis pensamientos, el entretenimiento, los ensueños y no, en cambio, una unidad regular con significados insustituibles que han sido impuestos con apariencia arrogante. Muy por el contrario ocurría con aquellas primeras grafías. De ahí, que el encuentro fortuito con la palabra es una acto de placer. Lo olvidan quienes exigen un significado inalterable a las palabras, le exigen un discurso cuando, en su naturaleza simbólica, ella es libre de él, el discurso, se le entrega: adquiere en el juego su significado.

Toda poesía -dice Cortázar- que merezca ser llamada así debe ser ante nada un juego. Toda poesía es un juego. (1984). El recuerdo es un juego. Y pensar que esta reflexión es el resultado de no haber asimilado con éxitos un sistema de escritura, hecho para contrariar la felicidad de aquel entonces, mejor así, porque ahora se hace la revelación de un juego. Algunos encuentran la revelación desde evocaciones distintas: el silencio, el temor, la memoria. Siempre la memoria. Todos arribamos a estas experiencias con una actitud inflexiva.

Considerando el juego veremos que dichas experiencias son insustituibles por cualquier otra conducta y es cuando el apego a lo establecido, para contrariar la recreatividad del juego, mantendrá encerrado los sentidos del individuo en los malos gustos y conservará la insensibilidad de quienes se creen dueños de la realidad y, por consiguiente, del poder. Desde aquí comienza la realidad, solamente cuando el individuo toma conciencia de ello, a hacerse extraña, comenzamos a refugiamos en los círculos de la inocencia. Un color, una forma cualquiera es una unidad definida conceptualmente como indicio de la imaginación: se logra un diálogo con la imagen. Tan pronto que ese mundo extraño de las primeras palabras creara una realidad distinta, dueña de su exhibición.

Los personajes de Cortázar son los arquitectos de esa diferencia. De otra realidad. Entre ellos disponen del juego, buscan competir en la historia. Bien, es una generalidad, mas este accidente es una noción ya coherente en toda su escritura. Parte de los relatos quieren insistir sobre el discurso del azar y del juego y ¿por qué no? de la locura la cual estamos en el orden de encontrarla en la medida en que le correspondemos como lectores. No sabremos cuándo. Permanece en el discurrir de la lectura. Cortázar insiste en organizar sus ideas, bajo sus normas, cuando otro acepta entrar en el juego. Si no, el sujeto únicamente se conformará con ser espectador y regresará a su casa sin experiencias. Que vaya esto de ejemplo, sólo que se repite en muchos de sus relatos, con la intención de alcanzar al lector. Quiere, de alguna manera, conducirlo a una visión diferente. Sabe, antes de abordarlo, que el lector será atrapado por la racionalización de su entorno al punto que no acepta con facilidad cualquier relación alterna. Los símbolos en su escritura no son creados dentro de una indisposición, cada personaje es consecuente con su referente. Referente que se establece con lugares comunes y con personas de la vida diaria. Con la diferencia que éstos se mantienen a ratos subordinados a la ficción y a la incongruencia en procura de la alteridad.

Es una suerte de unidad por armarse. Y cada unidad se asienta en la que el lector cree haber armado usando la anécdota. Bajo este supuesto el lector comienza a deshilvanar una imagen escrita en prosa o poema y que sólo responde al sentido de sus personajes. Sea voz, tono o personaje propiamente dicho. La construcción de la escritura se intenciona con las inquietudes del artista contemporáneo. Es el caso de la pieza Poesía Permutante, (aparecida en la edición de 1969) donde se presentan una serie de poemas sin principio ni final de texto. Cada texto es una unidad leída independiente una de la otra, creando, según la escogencia del lector, un poema diferente por composición. Se puede unificar el poema con uno u otro texto, palabra o estrofa indistintamente. Cualquiera que sea la selección hay un poema terminado. Incluso, cada texto o unidad es, a su vez, un poema. Se presentan múltiples lecturas con diversas tonalidades. Pero la voz la cual dirige al lector prescinde de un texto o de otro como regla a la construcción de significados en un aparente desorden de hojas sueltas. Se unifican por el criterio artístico del lector. Es una apuesta por armarse. Una arquitectura verbal, esta es, edificar la palabra desde cualquier signo, manteniendo las exigencias de su desorden: ...

El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras... (Cortázar, 1988) A esto Cortázar le llama verbalizar una intención de poema de manera tal que cada unidad básica se enlaza impecablemente con todas las otras, ordenadas por la eventualidad del lector que domina la composición final del texto, donde cada unidad busca a la otra en su ritmo lógico. Se exhiben una serie de textos en espera del enlace el cual puede ser de forma o sentido cuando la intuición controla su hechura. Hasta una coma al final de la unidad o estrofa puede servir de enlace aleatoriamente. La edición limita el uso de hojas sueltas, porque cada poema espera por el otro para obtener el poema último, dejando abierta toda otra posibilidad de creación. Poema circular. Obra abierta, ¿acaso inconclusa?

Este ejercicio se instrumenta en las piezas más importantes de toda la obra de Julio Cortázar, por ejemplo, Rayuela. Pero en el caso que nos ocupa, sus poemas, definen su composición:

[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas] *

...

[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]

...

[agua para la red del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]

La selección de estas tres estrofas es una alternativa entre tantas:

[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]

...

[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas]
...

[agua para la sed del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]

Las cartas están sueltas y forman su textura en el discurrir de la lectura, lo que constituye una pieza artística con sonoridad e imagen. Interrumpe con un modelo tradicional de lectura, o sea, el libro, permaneciendo en su lugar una serie de poemas sueltos en busca de su lector-escritor. Al igual que en todo juego, espera por otras reglas e innovaciones. Se presta el caso para hacer una lectura en voz alta y colectiva, advirtiendo una escena venida del ritmo de las estrofas seleccionadas en cuanto permiten la creación de distintas formas. Es una preferencia artística sin la regularidad del género. Puede significar una suerte de código nuevo con el cual Cortázar no espera satisfacer la suerte sino que estima facilitar un singular esbozo de escritura, de goce para el descifrador.

El ejercicio recuerda que en el desorden de las normas establecidas asimilamos el lenguaje del artista contemporáneo: crear experiencias y órdenes conceptuales que arriben a las próximas aventuras estéticas y ¿por qué no? históricas del hombre. Histórica porque procura la búsqueda estética, si consideramos la imagen en el margen de una fisura histórica siempre por resolverse.

De modo que el lugar de la infancia es el de la imagen en ocurrente creación. Y en el artista esos indicios contienen una exigencia de tipo intelectual que a la vez se libera de la tradición. Ahora ese modelo conceptual hereda las reglas del juego:

Antes, después

como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio

aunque no haya huella ni presagio
como la caricia a la mano
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede el amor
pero inevitablemente
el amor sobrevive al amante
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna

como la caricia a la mano
aunque no haya huella ni presagio
el amante precede al amor
el perfume dibuja el jazmín
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente

Este poema creado para la edición (posterior a Último Round) de Poesía Permutante, aparecida en Territorios (1979), surge con otros matices cuando alcanzamos a permutar verso con verso. Lo que no es otra cosa que, con un mismo número de versos, lograr estrofas o poemas distintos entregados al juicio del leyente. El caso es que el lector confirma una apreciación irracional cedida a la apuesta. La composición se extrema al aparecer una unidad menor, el verso. El ejercicio de la lectura evoca al proceso mismo de la escritura una vez afirmado el ritmo de una tonalidad ascendente al poema fundado. Es decir, cada verso tiene su independencia con respecto al poema en general, a la estructura. Por ejemplo, aquí se proponen cambios a partir de los versos de la segunda estrofa, en los que la expresión original se conserva.
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Etiquetas: Palabras de otro

You go to a mosquito at midnight and give him a certain number of photons, and that particularly well-timed jolt turns off the mosquito"s clock. He"s an insomniac after that - he"ll doze, buzz for a while, all at random, and he"ll continue doing that for as long as you care to watch, or until you come along with another jolt. You"ve given him perpetual jet lag.

Jet lag and insomnia are problems which remain unsolved in biological terms. It is not simply a question of the body"s internal clock, life"s daily rhythm, being no longer synchronized with the clock of daylight, the sun. Your natural rhythm has become completely confused. Anxiously you attempt to reimpose some order on the daily schedule of eating, making love, vacuum-cleaning and washing. But it soon becomes all too much. You try to make a conscious effort but nothing seems to get done. It"s simply exhausting to have to perform certain actions without those actions being dictated by a greater rhythm. You are jet-lagged and, once cast out of time, you will lag hopelessly behind.



25 June, 1988. Muehren approaches from the left-hand side and kicks the ball diagonally at least thirty metres towards the right-hand side of the field. Van Basten is right at the gap and, as if wielding a baseball bat, he shoots the ball from a nearly impossible position in a curve over Dassajev. This Russian keeper probably still wakes up at night in a pool of sweat.

The coincidence of the ball and the attacker in the Gap is even more miraculous then the goal itself. The feeder and the attacker simultaneously had the same idea; otherwise the attacker would never have been at the back line on time - which all too often happens with off form sides where the ball goes out for the umpteenth time. But what is a side which is "in form"? A side that "runs smoothly" is a fluid system where players are never offside the game or isolated, where eleven players perform with a single consciousness, where the movements of each individual are synchronized with those of all the other players. It "runs" as smoothly as Christian Huygens" clocks. Huygens noticed one day that a set of pendulum clocks placed against a wall happened to be swinging in perfect chorus-line synchronization. He knew that the clocks could not be that accurate. Nothing in the mathematical description then available for a pendulum could explain this mysterious propagation of order from one pendulum to another. In the same way, the players" movements are perfectly synchronized and they perform like a clock that dictates the rhythm of attack and defence. They are transported by that rhythm so that every movement is made simple and obvious. Wim Jonk: "It all went like clockwork and I felt as if I was floating across the field."

What is the form of a football team? The players no longer function separately in space, rather they form a fluid system: a field, or even a magnetic field, so that attack and defence are constantly alternated. For that reason, its form is soft but not weak because the stability of the team is rooted in its dynamics, in hair-trigger reactions to the flux of circumstance. The side"s shared consciousness gives the game power and direction, and the ball automatically follows this vector. Hence, the players (of both sides) are in fact curves in the turf so that they are transformed into a landscape, into something between surface and space, with a dimension that fluctuates between 2.0 and 3.0.

The mystery of mercury

Everything that is static, is condemned to death. Nothing that lives, can exist without transformation. This is what Sanford Kwinter calls a soft system: a system driven by its very "softness", its capacity to move, to differentiate internally, to absorb, transform, and exchange information with its surroundings. What is Life?: a living organism has the astonishing gift of concentrating a "stream of order" on itself and thus escaping the decay into atomic chaos. (Schroedinger) A fluid system"s ability to maintain order is due to its ability to alter its structure. This means that order does not exist as form in space but as movement in time: a direction. And if a form is to continue, it must be able to transform itself. This does not concern a form that can move, but rather a movement that passes through the form. By changing form, soft systems or living entities try to remain intact and strong. Anything that goes from the same state to the same state will become extinct, such as the Hawaiian geese which are now genetically so similar that the females have became infertile.

Soft shapes. Soft systems. Soft City.

Imagine an object offering no resistance to other objects, effortlessly changing form as if it were super-conductive. Its material would have to have a fluid structure so that it would be instantly capable of processing the information it receives. A molecular structure built like a computer programe, a form entirely made of software. Imagine an object made of grey matter of which the form is thought. Pure intelligence. The other forms that surround it are not reflected, they are absorbed as information. They fall as if through a fluid mirror so as to be completely and arithmetically processed by the memory metal. This object has no self-image, it has no consciousness and will not pass the mirror phase.

What does it mean if a form can absorb movement or, to put it more strongly, if it is made of movement instead of being a form that moves? In any case, it is no longer possible to discuss form in terms of something that is imposed from outside. It would be just as ridiculous to talk of the form of a flock of birds - a flock has no form but is in a constant process of formation through a wave-like motion. Nothing is so fluid, so intelligent and yet so purposeful. There are moments when you can observe more fixed structures and patterns within the flock, but they will instantly disintegrate. You could describe this formation as a mixture of the fixed and the fluid, the crystalline and the amorphous, as something between object and process. It could also be called mesomorphous but this does not make it simpler to understand. This is the term for a phenomenon, the most shocking aspect of which is the fact that it does not exist; rather each time it is brought about. You cannot create a flock but you can "breed" it. You can make a large number of black dots move in a certain direction (towards the south) on a computer. You can provide each of these dots with a couple of simple algorithmic rules: don"t bump into any other dots, keep up with the dot next to you and don"t stray. Then you set the program in motion and suddenly a flock has come about out of nothing - you haven"t designed it, you"ve generated it.

The body"s suppleness

We begin with the heart: a flock of muscle cells through which the electric signal passes as a co-ordinated wave across the three-dimensional structure of the heart. Each cell contracts as the signal occurs. Each cell then expands in a critical, insensitive period during which it cannot be prematurely reactivated. So the heart is constantly being formed in the wave-like motion of contraction and expansion. It has no fixed form in the sense that the muscle cells follow a clock; rather they are muscle cells which combine to form a clock. It flocks. But its mysterious perfection is haunted by something that is equally enigmatic: disturbance. Order is as unintelligible as chaos. When order disintegrates - which is known as fibrillation - the individual muscle cells are still working correctly, but the heart as a whole is no longer functioning properly. Hence, this is not a disease and nothing will be revealed by an autopsy.

Let us progress from the heart to locomotion. Imagine that you must consciously place one foot in front of the other, that you are forced to impose the rhythm of walking as if you are operating your body instead of your body operating itself. Its natural cadence would immediately vanish so that you would walk as stiffly as a robot. When the cadence is right, the body has no central motor; rather it has a motor system of voluntary movements. It is the muscle"s rhythm that forms the motor and directs each physical movement. Suppleness always exists in the (ebb and) flow of consciousness. Try consciously hammering a nail into a wall and you will keep hitting your thumb. You must not come between the hammer and the nail being knocked into the wall.

The movement of the heart, the limbs and the metabolism combine to form the rhythm of the body. This physical clock, the bio-rhythm, maintains an internal, twenty-five-hour rhythm. We are kept on track by the light of the sun which we experience each day. In fact, our clock is set according to the clock of daylight. Eating, making love, working and washing - all these activities take place in periods of twenty-four hours and maintain their own rhythm. In general everyone is determined to achieve a bizarre number of actions as effectively as possible, to create a single rhythm so that everything occurs at the right time without ever having to consult a watch. Each action, from the extraordinary to the ordinary, just falls into place. We can train ourselves to perform these actions, as in fact happens from earliest childhood. We can endeavour to cultivate good habits but yet this does not mean that we will function effectively as a whole. There are people who do everything according to a time-table, promptly and according to a relentless schedule of activities. Yet they can be completely thrown by even the slightest alteration or disturbance. They may then experience severe insomnia.

Since the individual has been programming his life, he has limited his potential for metamorphosis. (Canetti)

Install Ritual

We have discussed the fluidity of systems, forms and objects. And we have discussed the body"s fluidity.

At present, there are two distinct trends in architecture. The first concentrates on the form"s softness and turbulence, the second on the program"s. The first may sometimes have no program whatsoever while in the second trend the form may be completely neutral. Our aim is this: that the architectural object be considered in such a fluid way, that it is capable of absorbing life (body plus program). We want to connect the suppleness of the object to the suppleness of the body.

The possibilities that present themselves, exist because there are two other trends functioning within our culture as a whole; two trends which are diametrically opposed to the instrumentalist idea that technology mediates between the body and its environment without it essentially influencing or changing either the body or the world. First: the complete fusion of the architectural object with the technological object. And second: the fusion of the body with technology. In the first architectural identity evaporates (which is not a tragedy). In the second the soul of the natural body has effortlessly moved into a bio-technical mutation (which is not a tragedy either). In both trends, technology seeks to calm the body down, to temper it and soothe it, to provide it with conditioned air, to keep it motionless while lifting it up a few floors, to make it fall asleep in the gentlest possible manner...

But imagine the opposite: imagine a technology which is geared towards speeding the body up rather than calming it down. Imagine that architecture is swallowed up by technology so that it becomes completely capable of absorbing and enhancing the body"s rhythm. That means that the body"s rhythm will affect the form. And conversely it means that the form"s rhythmicality will in turn activate the body. This can never be captured in a series of rules. In fact, the program, such as we know it, is purely a mechanistic interpretation of the body and its activities. We must no longer prescribe functions, we must classify activities in such a way that they can become events. Prescribed actions are always linked to prescribed spaces (in the typological sense, and as quantified in floor surface area). We must separate this, so that the action becomes fluid, so that it becomes an event. We must discard the idea that architecture is programmed to divide up activities.

A form of space which can be analyzed in terms of isolated functions and parts of a program, is effectively indifferent to what actively occurs within it because it is not affected or transformed by the body"s rhythm. Functions do not stimulate the form"s transformation, nor are they stimulating in the sense of prodding the body into action. You have to keep motivating yourself into doing things, so that your actions seem clumsy and link up like the sequences in a badly edited film. You eat, you sleep, you take a shower but there is no rhythm; the body"s rhythm has not been synchronized with the form"s rhythmicality. We must opt for an architecture which stimulates life"s suppleness, that enables, even encourages the subtle flow of events.

Only a form which has mastered the body"s motor system, is capable of activating. Only a form which has been transformed and affected by the rhythm of life, is capable of motivating. It can only prompt the body into motion as a motor, as a vector, as a combination of power and direction. This is also the principle of animation: you are only "prompted" if the object or the form has also been prompted. In fact, you no longer need to perform the complete action because the form has already partly done that for you. You no longer need to initiate an activity, because the form has already given you the clue. And it is this shared consciousness that ensures that these actions are carried out effectively. Or, to put it more strongly: the actions as such are installed so that they become a performance. In this way, the actions are performed: intensified and made spectacular.

This principle of animating and being animated is perfectly embodied in the form of the installation. We are using this in the double sense of the word: both in terms of installing a technical system and of installing an artwork of which the public forms a component part. An installation gives actions power and direction, and the body automatically follows this vector. As an event already activated it prompts further action - an engine in motion which you simply need to connect with. It is never still, it is always on. So, because the program is now vectorial, you can never sit back and consider what to do next. In an installation all the functions, all the sleeping vectors are assigned a destination and are hence transformed into events. Because, as Borges also wondered, what is a knife when it is in a drawer? It is a sleeping knife. It only begins to shine once it has been picked up.

Full Moon

An architecture which does not think in terms of pre-programmed functions but in terms of events, performances, spectacles and rituals. And because these are not pre-programmed, they cannot be fixed into a form. Ergo, it is only by fusing with the technological that architecture can become so soft that it is capable of acting and of reacting to activities. At its most extreme, this installation would consist of a system that could move completely with the activities, as a "soft system" where events are quite simply mutual animations of surroundings and body. But of course the central question is: how soft can an architecture be? Because an important aspect of architecture is matter and matter always resists transformation.

Can it change from space into field? Sanford Kwinter follows the biologist Waddington"s example by calling this an epigenetic landscape. The ball in the epigenetic landscape represents a cell or cluster of cells in an early developing embryo. The embryo"s directness, or general tendency to develop in a given environment rather than to die, is topologically represented by the downward slope of the epigenetic plane. The ball that rolls down that slope, can take any number of different pathways which will depend on the way in which the plane and its perturbations react to the ball. An architecture, fused with technology (only then it can read actions as information), fluid as an epigenetic plane, will ensure, by giving life power and direction (the slope), that activity will develop although it remains uncertain about precisely how that activity will take place (the various pathways downwards). And this is precisely the difference between function and event.

In isolation, without a daily resetting stimulus, the sleep-wake cycle will become erratic. People who live in "time isolation" without daylight, temperature changes, clocks or phones, will stay awake for twenty to thirty hours at a time, followed by ten or twenty hours of sleep. Not only will the subjects remain unaware that their day had lengthened, they will refuse to believe it when told. Winfree approached this systematically and started with an elderly woman who did needlepoint in the evening in front of banks of bright light. Her cycle changed sharply, and she reported feeling great, as if she were driving in a car with the top down...

Full Moon - a night resort that opens at 6 pm and closes at 6 am. The Mellow House, Ambient Floors, Seven Ex, Le Boutique Chirurgique, The Fully Automatic and, right at the top, The Moon - six clubs located around The Ray: a beam of artificial moonlight, generated by twelve, movable robot lamps which shine through the floors. Ultimately they also provide energy for the mechanical camera arms so that these can follow the masses dancing on the revolving floors below. This Cyclo will also allow the dancers to watch the sampled images on the large monitor; a kind of spark plug over which sparks will shoot back and forth. When the monitor edits the images together and connects them with the music, it will stimulate the dancers to follow this rhythm. And, as they dance faster to the "(heart)beats per minute", the cameras will zoom in and the lamps above will shine more brightly.

In short, here is the cold, electronic light that "gives activities power and direction", that stops people sleeping and attempts to slow down their bio-rhythms as much as possible. Hence everything, every action, every activity is influenced by the Light; everything is based on the idea that, during these activities, you will lose all sense of chronological time. Only this is realized in two different ways. On the dance floor below, the electronic light influences the architecture so that it melts into the locomotory (where the dancing bodies are followed by the robot cameras" mechanical whirls). And above, in the six night clubs, the moonlight affects the architecture in such a way that the actual matter of the floors begins to melt, that the floors themselves begin to dance and the bodies walking around them will become trapped in the swirls of eddying floors.

Right at the top, in The Moon, close to the pulsating mega-watts of the twelve robot lamps, the light has become so white and strong that it can only be endured by otakus and hackers who spend their days in front of monitors. Pale and translucent from their constant bathing in electronic moonlight, they are now standing on the steepest floor of all the clubs in the Full Moon. Each of them is pressing loosely against the wall, completely oblivious to the possibility of sleep.

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